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Glossar

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A


 

 

Alterationen

In der Narratologie spricht man von Alterationen, wenn innerhalb einer Erzählung Fokalisierungswechsel stattfinden. Alterationen sind dementsprechend bei Genette ein Aspekt des Modus. Bei Alterationen handelt es sich um isolierte Fokalisierungswechsel, die jedoch gegenüber der gesamten Fokalisierung in der Erzählung nicht schwer ins Gewicht fallen. Dabei werden nach Genette zwei Alterationstypen unterschieden: „entweder es werden weniger Informationen gegeben, als an sich gegeben werden müssten, oder es werden mehr gegeben, als der Fokalisierungscode, der das Ganze beherrscht, an sich gestattet“. Der erste Typ wird Paralipse (Auslassung eines Details, das hinzugenommen werden müsste), der zweite Paralepse genannt (Hinzufügen eines Details, das weggelassen werden müsste). Als Beispiel für die Paralipse führt Genette den Kriminalroman an: Der Mörder ist intern fokalisiert. Die Erinnerung an den Mord wird jedoch einfach ausgelassen, obwohl dieser ein realer Teil seiner Erinnerungen ist.

Der Erzähler enthält dem Leser in diesem Fall ein wichtiges Detail vor, „um uns am Ende desto besser zu überraschen“. Das Versteckspiel benutzen Autoren, um zu vermeiden, dass eine „Figur von vornherein allzu durchsichtig ist und keine Überraschungen mehr bietet“. Wenn in einer Erzählung die Fokalisierung extern ist und „ein Streifzug durch das Bewusstsein einer Figur unternommen wird“, wenn also die Fokalisierung von extern auf intern wechselt, spricht man von einer Paralepse. Dies kann auch der Fall sein, wenn in einer internen Fokalisierung von etwas berichtet wird, was die Figur nicht wissen kann. Insgesamt bleibt festzuhalten: „Die Erzählung sagt immer weniger, als sie weiß, aber lässt einen oft mehr wissen, als sie sagt“.

Literatur:Genette, Gérard: Die Erzählung. München, 2. Auflage 1998. S.138-140.

(N.D.)

 


 

 

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Arbitrarität

Die Arbitrarität, die Willkürlichkeit des Zeichens im Signifkationsprozess, ist ein umstrittener Aspekt der semiotischen Forschung. Sie bezeichnet die bewusste Setzung und Verbindung von Signifikat und Signifikant, die durch Tradierung und Konventionalisierung binnen einer Gemeinschaft besteht. Mit der Einführung dieses Prinzips in seinen „Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft“ legt Ferdinand de Saussure jedes rezipierte Ausdrucksmittel als willkürlich fest, da es auf einer Kollektivgewohnheit beruht. Einzige Ausnahme ist das diffus bezeichnete „Symbol“, das eine natürliche Verbindung zum Signifikanten aufweise. In der Peirce’schen Zeichentypologie ist sein Begriff den „Ikonen“ zuzuordnen, die einen Referenten abbilden. Umberto Eco geht von einer Arbeitsprämisse aus, die den Standpunkt de Saussures nicht erlaubt. Er beschreibt Kultur als System von Zeichensystemen, in denen Beziehungen von Signifikaten und Signifikanten durch konventionshafte Entscheidungen – soweit stimmt er de Saussure zu – getroffen werden. Aber Eco schränkt ein: „Konventionalität bedeutet nicht völlige Willkürlichkeit. Es kann Gründe geben, weshalb man >rot< zur Bezeichnung von Gefahr wählt […]. Diese Definition erfaßt auch die sogenannten »ikonischen« Zeichen. Sie entstehen aus einer Segmentierung des Inhalts, die dazu führt, daß bestimmte (und nicht andere) Aspekte von als ostensive Zeichen betrachteten Gegenständen, die für alle anderen Mitglieder ihrer ganzen Klasse stehen, als relevant erscheinen.“ (Zeichen, S. 170).

Literatur:
Eco, Umberto: Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt am Main 1977 (=es 895).
Saussure de, Ferdinand: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. Berlin 1967.

(K.Ko.)

 


 

 

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Architextualität

Architextualität ist ein Typ der Transtextualität und gehört zur Taxonomie intertextueller Beziehungen, die Gérard Genette in „Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe“ (1982) entwirft.

Architextualität ist im engeren Sinne als literarische Gattungszugehörigkeit zu beschreiben. Sie bezeichnet übergreifende Merkmale von Textaufbau und –struktur, die konstitutiv für die jeweilige Gattung sind. Generell wird die Zuordnung des einzelnen Textes zu seinem Architext durch den Leser vorgenommen. Dies gilt auch, wenn bei eienm Buch bereits eine Gattungszugehörigkeit wie z.B. „Roman“ mit angegeben ist. In diesem Fall erhält der Leser, der das Buch kauft, zwar bereits einen Hinweis auf die Gattungszugehörigkeit, doch ist bereits der Verlagslektor der (Erst-)Leser.

Für den grundlegend theoretischen Ansatz spricht Genette in einem weiteren Sinne von „allgemeinen und übergreifenden Kategorien – Diskurstypen, Äußerungsmodi, literarische Gattungen usw. –, denen jeder einzelne Text angehört“ (Palimpseste, S. 9). Genette verweist hiermit auf Merkmale und Strukturen, die einem Text innewohnen. Neben der spezifisch literarischen Gattungstypologie wird damit auf allgemeine texttypologische Merkmale verwiesen. Dies können z.B. feste Gliederungsstrukturen sein wie bei einem Brief oder feststehende Handlungsabläufe wie bei den Artusromanen. Der Architext ist eine dem Text zu Grunde liegende Merkmalskombination, die den Text einer Textsorte zuordnet. Damit wird für den Leser Information über den Text mitgeliefert, die der Interpretation einen Rahmen geben.

 

Literatur:

Gèrard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. 2. Aufl. Frankfurt/Main 1996 [1982].

 

(K.K.)

 


 

 

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Aspekte des Narrativen

Unter den Aspekten des Narrativen sind drei Komponenten der Erzähltextanalyse zu verstehen, die sich wie folgt aufgliedern:

  • Erzählrede/ mündlicher oder schriftlicher Diskurs,
  • Inhalt der Erzählrede,
  • Akt der Narration an sich.

Die verschiedenen Aspekte bedingen und beziehen sich stets wechselseitig aufeinander. Ohne den Prozess der Narration wäre schließlich weder eine Aussage noch deren letztlicher Inhalt denkbar.
Die Narratologe Gérard Genette (Die Erzählung, S. 16) bezeichnet die angeführten Gesichtspunkte mit den schlichten wie anwendbaren Termini Erzählung, Geschichte und Narration.
Narration meint allerdings nicht unbedingt den produzierenden Akt des Autors, sondern den eines jeweiligen Erzählers. „Geschichte und Narration existieren für uns also nur vermittelt durch die Erzählung.“ (Die Erzählung, S. 17).
Wesentlich ist aber auch der zeitliche Rahmen, in dem die drei Aspekte funktionieren. Zum Einen kann eine vorangehende Geschichte die Narration und Erzählung nach sich ziehen, zum Anderen ist die Möglichkeit gegeben, dass während der Narration die Geschichte erfunden wird und mit der Erzählung festgeschrieben wird.

Literatur
Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998.

(A.Kr.)

 


 

 

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B


 

 

Bildfeld

Unter einem Bildfeld versteht man eine Ansammlung semantisch zusammenhängender, bildhafter Ausdrucksformen, denen konkrete sprachliche Metaphern zugeordnet werden können.
Mit Max Black könnte man beispielsweise eine Schlacht mit dem Vokabular des Schachspiels beschreiben, da das Schachspiel mit der Beschreibung einer Schlacht gewisse strukturelle und semantische Ähnlichkeiten aufweist.
Als Bildfelder wären hier also "Schachspiel" und "Schlacht" zu bestimmen, wobei die Schlacht als bildempfangendes Feld und das Schachspiel als bildgebendes Feld fungiert. Durch eine solche Auswahl des Bildfeldes werden einige Aspekte des zu beschreibenden Gegenstandes oder Sinnbereichs ("Schlacht") hervorgehoben und andere in den Hintergrund gedrängt, indem die Wahrnehmung bzw. Rezeption des Lesers selektiv auf bestimmte Bilder und Begriffe gelenkt wird, die wie eine Linse wirken, durch die das zu Beschreibende gesehen werden soll. So impliziert z.B. das Bildfeld des Schachspiels eine "elegantere" Version von Kampf als wenn man eine Schlacht beispielsweise mit dem Bildfeld "Schlachthof" beschreiben würde. Durch dieses Bildfeld des Schachspiels wird die Beschreibung gewissermaßen gefiltert und in eine Form gebracht, die sich durch ein anderes Vokabular vollkommen anders darstellen bzw. eine andere Lesart ergeben und zudem evtl. dem Autor als auch dem Leser bei der Entzifferung mehr Mühe machen, bzw. eine Entzifferung fast unmöglich würde: Z.B. würde durch das Bildfeld "Garten" eine Schlacht nur schwer adäquat beschrieben werden können, da einige aggressive Aspekte, die einer Schlacht innewohnen, in diesem Bildfeld nur schwer zu finden wären.
Es ist strittig, ob zwischen Bild- und Erfahrungsfeld (nicht jeder Theoretiker geht von zwei Bildfeldern aus, sondern bezeichnet das zu beschreibende Bildfeld mit dem Begriff "Erfahrungsfeld") eine symmetrische oder asymmetrische Beziehung besteht. So ist Stierle beispielsweise der Ansicht, dass die Differenz zwischen Bild- und Erfahrungsfeld darin liegt, dass das Bild das diffuse Erfahrungsfeld konkretisiert.

Literatur
Black, Max: Die Metapher. In: Haverkamp, Anselm (Hg.): Theorie der Metapher. Darmstadt 1983, S. 55-79.
Nünning, Ansgar: Metzler Lexikon Literatur– und Kulturtheorie. Stuttgart 2001.
Stierle, Karlheinz: Der Maulwurf im Bildfeld. Versuch zu einer Metapherngeschichte. In: Archiv für Begriffsgeschichte. Bd. 26. 1982, S. 101-143.

Internetquelle:http://www.metaphorik.de/02/michels.pdf

(F.K.)

 


 

 

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D


 

 

Dauer

Der Begriff Dauer wird bei Gérard Genette in „Die Erzählung“ als eines der drei Mittel Ordnung, Dauer und Frequenz zur Analyse zeitlicher Dimensionen eines literarischen geschriebenen Textes eingesetzt. Anhand einer Gegenüberstellung der zwei Ebenen Geschichte und Erzählung wird die zeitliche Struktur des Textes mit Hilfe der Dauer untersucht, d.h. das Verhältnis der Begebenheiten der Geschichte (= Erzählzeit) und ihrer Umsetzung auf der Ebene der Erzählung (= erzählte Zeit) wird in Hinblick auf die Zeit durchleuchtet.
Da aber beispielsweise die Zeit, die benötigt wird, um einen Text zu lesen von Leser zu Leser variabel ist und somit objektive Ergebnisse oder ein so genannter Nullpunkt nicht festgelegt werden können, spricht Genette von der Geschwindigkeitsanalyse der Erzählung. Der Ausgangspunkt zur Untersuchung der Geschwindigkeit eines Textes ist die Gegenüberstellung der Dauer der Handlung (gemessen in Sekunden, Minuten, Stunden bis hin zu Jahren) und der Länge des Textes in Zeilen und Seiten. Das ergibt Rhythmuseffekte (= Anisochronien), die jedem Text zugrunde liegen.
Anhand von vier Grundformen die Genette als kanonisch charakterisiert, können die Geschwindigkeiten eines Textes festgelegt werden. Diese so genannten narrativen Tempi sind die beiden extremen „Pole“ Ellipse und deskriptive Pause, sowie die beiden „mittleren Geschwindigkeiten“ Szene und Summary.

Literatur:
Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998.

Nünning, Ansgar: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart 1998.

(K.W.)

 


 

 

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Dekodierung

Im Prozess des Zeichenlesens ist die Dekodierung eine Entschlüsselung, ihr Ergebnis die Bedeutung. Ein einfaches Beispiel soll den Vorgang veranschaulichen. Im Park sagt eine Frau zu ihrem Mann: „Ich sitze auf der Bank“. Der Sender (sie) übermittelt eine Nachricht oder Botschaft, deren Elemente nach den Regeln von Codes auf syntaktischer, semantischer und pragmatischer Ebene gefügt sind. Der Hörende kann die Zeichenkette erst korrekt im Sinne des Sprechers übersetzen, wenn er die gleichen Kodes zu Grunde legt und wie intendiert von der Ausdrucks- auf die Inhaltsebene schließt. Er darf dem Lautbild „sitzen“ nicht das Konzept „liegen“ zuordnen und muss die wahrscheinlichen Bedeutungen der Wörter einbeziehen, was etwa bei Homonymen wichtig ist. Wahrscheinlich ist im Beispiel, dass die Frau auf einer Parkbank sitzt; weniger wahrscheinlich sitzt sie auf einer Sparkasse. Die korrekte Entschlüsselung setzt also konventionalisierte Codes einer Sprachgemeinschaft, die mindestens aus Sprecher und Hörer besteht, voraus. Umberto Eco: „Bei der Alltagskommunikation erfolgt die Bezugnahme auf die Kodes fast automatisch, so daß man die Dekodierungsprozesse als bedingte Reflexe verstehen kann, entstanden aus kulturellen Lernvorgängen […]“ (Zeichen, S. 188)

Literatur
Eco, Umberto: Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt am Main 1977 (=es 895).
Jakobson, Roman: Zeichen und System der Sprache. In: ders.: Semiotik. Ausgewählte Texte 1919-1982. Frankfurt am Main 1988, S. 427-436.

(K.Ko.)

 


 

 

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Dekonstruktion

Der Dekonstruktivismus stellt eine Richtung des Poststrukturalismus dar, die vor allem im angloamerikanischen Raum Anklang fand. Als ihr Begründer und Vertreter gilt der französische Philosoph Jacques Derrida (1930−2004), dem sein Durchbruch mit dem Werk De la grammatologie (1967) gelang. Zusammen mit Harold Bloom, Paul de Man, Geoffrey Hartman und J. Hillis Miller von der Yale Universität (die als Angelpunkt des dekonstruktivistischen Denkens galt) verfasste er das Buch Deconstruction and Critism (1979), das spätere literarische Manifest des literaturtheoretischen Ansatzes. Neben Derrida zählt Paul de Man (1919−1983) zu den wichtigsten Akteuren des Dekonstruktivismus. Er beschäftigte sich hauptsächlich mit Aspekten der Rhetoriktheorie.

Die Dekonstruktion ist keine Methode zur Untersuchung von Literatur im klassischen Sinne, vielmehr handelt es sich dabei um eine bestimmte Form des Denkens und Schreibens, die Grenzen zwischen verschiedenen Disziplinen und Gattungen zu überwinden versucht. Eins ihrer Ziele ist es, binäre Gegensätze wie männlich/weiblich, hell/dunkel, gut/böse zu kritisieren und zu unterlaufen. Denn obwohl die einzelnen Bestandteile solcher Paare zunächst gleichgestellt erscheinen, bestehe nach Derrida stets eine Hierarchie innerhalb der Gegensätze, ein Bestandteil werde höher bewertet als der andere. Diese Ordnung gilt es im Sinne der Dekonstruktion zu hinterfragen, sodass zunächst die Ungleichheit innerhalb der Hierarchie umgekehrt und anschließend eine Verschiebung, eine Veränderung der Bewertung der Bestandteile vorgenommen wird.

Wie de Saussure definiert Derrida die Bedeutung eines sprachlichen Zeichens über die Differenz zu anderen Zeichen. Der innovative Aspekt von Derridas Ansatz besteht darin, die Bedeutung eines Zeichens A nicht nur über die Differenz zu einem anderen Zeichen B zu beschreiben, sondern über die Differenz zu allen anderen Zeichen – denn Zeichen B weist wiederum eine Differenz zu Zeichen C auf. Auf diese Weise entsteht eine endlose Reihe von Differenzen, die Spur. Aufgrund der Verkettung liegt keine klare Trennung von Signifikant und Signifikat wie bei de Saussure vor. Die Suche nach der richtigen Bedeutung eines sprachlichen Zeichens wird zu einem unendlichen Spiel, woraus eine natürliche Offenheit jeglicher Lektüre, eine Ambivalenz der Sprache folgt.

Derrida übt mit seiner Arbeit Kritik an der logozentrischen westlichen Tradition des Denkens, an der Herrschaft des gesprochenen Wortes (parole) gegenüber der Schrift (écriture). Er verdeutlicht seine Ansicht, dass die Schriftlichkeit den Vorrang haben müsse, anhand einer Wortneuschöpfung: Er verändert différence, einen zentralen Begriff von de Saussure, um lediglich einen Buchstaben und erhält dadurch différance. Im Gesprochenen ist der Unterschied nicht erkennbar, da beide Wörter dieselbe lautliche Repräsentation aufweisen. Erst in der Schrift lassen sich die beiden Begriffe voneinander unterscheiden. Zugleich stellt différance  eine Verbindung zwischen den Verben différencier (unterscheiden) und différer (aufschieben) her, die Bezug auf das Konzept der endlosen Kette von Bedeutungsunterschieden nimmt, die die Suche nach der richtigen Bedeutung „aufschiebt“.

Der Untersuchung von Gegensatzpaaren und der darin enthaltenen Unterschiede hat sich vor allem Barbara Johnson, eine Vertreterin des Dekonstruktivismus zweiter Generation, in ihren Werken The Critical Difference (1980) und A World of Difference (1987) gewidmet. Im Gegensatz zum Strukturalismus sucht die Dekonstruktion statt nach den bedeutungstragenden Strukturen  nach inneren Widersprüchen, die die textinterne Struktur aufbrechen, und nutzt diese, um neue Zusammenhänge herzustellen.

Aktuell tritt die Dekonstruktion als eigenständiger Ansatz in den Hintergrund, während ihre besondere Art des Denkens über Hierarchien, Gegensätze und Machtstrukturen in den Vordergrund rückt: Die Dekonstruktion lenkt die Aufmerksamkeit darauf, welche Machtkonstrukte für die (Re-)Produktion von Hierarchien verantwortlich sind, und löst vermeintliche Gegensätze durch Umkehrung bzw. Verschiebung der Bewertungstendenzen auf.  Unter diesem Aspekt lässt sich die Dekonstruktion in anderen Ansätzen der Literatur- und Kulturtheorie wie z. B. in der feministischen Literaturtheorie oder psychoanalytischen Literaturwissenschaft wiederfinden.

 

Literatur

Culler, Jonathan: Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalistische Literaturtheorie. Reinbek 1988.

Dahlerup, Pil: Dekonstruktion. Die Literaturtheorie der 1990er. Übersetzt von Barbara Sabel. Berlin / New York 1998.

Morgenroth, Claas: Literaturtheorie. Eine Einführung. Paderborn 2016.

Zapf, Hubert: Dekonstruktion. In: Grundbegriffe der Literaturtheorie. Hg. von Ansgar Hünning. Stuttgart/Weimar 2004, S. 22–23.

Zapf, Hubert: Dekonstruktivismus. In: Grundbegriffe der Literaturtheorie. Hg. von Ansgar Hünning. Stuttgart/Weimar 2004, S. 23–28.

Zapf, Hubert: Différance/Différence. In: Grundbegriffe der Literaturtheorie. Hg. von Ansgar Hünning. Stuttgart/Weimar 2004, S. 31–32.

Zima, Peter V.: Die Dekonstruktion. Einführung und Kritik. Tübingen/Basel 1994.

 

(N.Ko.)


 

 

Dialogizität

In engem Zusammenhang zu den Begriffen Polyphonie und Redevielfalt von Bachtin geprägter Begriff, der im Sinne einer diachronen Sprachauffassung den Austausch und das Zusammenklingen verschiedenster Stimmen und Diskurse meint.
Ursprünglich an der karnevalesken Lachkultur des Mittelalters entwickelt, wendet Bachtin D. auf den polyphonen Roman an, der aus dieser Tradition hervorging und sie bis in unsere Gegenwart konserviert.
Im Gegensatz zur monologischen, dogmatisch-konservativen Sprache zeichnet sich eine dialogische durch Offenheit, Polyvalenz und Hybridität aus, da „[…] in jedem Augenblick Sprachen verschiedener Epochen und Perioden des sozioideologischen Lebens [koexistieren]“.

(S.M.)

 


 

 

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Diskurs

Dieser Begriff wurde bis in die sechziger Jahre vorrangig in der Bedeutung "erörternder Vortrag" oder "hin und hergehendes Gespräch" verwendet. Im Laufe der Zeit wird der Begriff jedoch zunehmend im wissenschaftlichen Rahmen verwendet und erhält je nach Theorie eine völlig neue oder doch spezifische Bedeutung. Im Alltagsgebrauch wird er neuerdings zunehmend in der Bedeutung von Gespräch oder Diskussion verwendet.
Diskurs ist ein vieldeutiger Schlüsselbegriff zeitgenössischer Literaturtheorie. Seine Definition hängt stark von der jeweiligen wissenschaftlichen Perspektive ab. Heute wird der Begriff Diskurs meist im Sinne der Diskurstheorie von Foucault verwendet. Diskurs ist bei Foucault kein Sprechakt, sondern vielmehr eine Verkettung von Aussagen oder eine Formation, wie es in der "Archäologie des Wissens" (1969; dt. 1973) heißt. Der Diskurs ist also eine Ordnung oder Formation von Aussagen, die zu einem bestimmten Zeitpunkt einen bestimmten Raum strukturieren, oder anders ausgedrückt, der Diskurs ist ein regelgeleitetes System. Demnach sind Diskurse eine Menge von Aussagen, die demselben Formationsgebiet zugehören (z.B. der Klinik, der Psychiatrie, der Sexualwissenschaft oder der Ökonomie). Diese Aussagen produzieren auf geregelte Weise soziale Gegenstände wie Wahrheit, Realität und Normalität bzw. Wahnsinn, Lüge und Abweichung, sowie die ihnen entsprechenden Subjektivitäten. Grob vereinfacht meint Foucault mit Diskurs das in der Sprache aufscheinende Verständnis von Wirklichkeit der jeweiligen Epoche. Die Regeln des Diskurses definieren für einen bestimmten Zusammenhang, oder ein bestimmtes Wissensgebiet, was gesagt werden kann bzw. soll, was nicht gesagt werden darf und welcher Sprecher etwas in welchem Kontext sagen darf. Der Diskurs ist dabei nur der sprachliche Teil einer diskursiven Praxis, die auch nichtsprachliche Aspekte miteinschließt.
Diskursive Formationen konstruieren ihre Untersuchungsobjekte unter dem Scheinargument der Entdeckung (die Psychoanalyse erfindet das Unbewusste, die Sexualwissenschaften kreieren die Homosexuellen) und regulieren somit, was sagbar und was nicht sagbar ist.
Neben der rein sprachwissenschaftlichen Bedeutung wird Diskurs heute vielfach als philosophischer Begriff verwendet. Allerdings stehen sich hier zwei Verwendungsweisen unverbunden gegenüber. Habermas sah als Vorreiter einer linguistischen Wende in der Philosophie die Sprachfähigkeit als das entscheidende Kennzeichen des Menschen und entwickelte eine Diskursethik. Diskurs ist bei ihm der Schauplatz kommunikativer Rationalität. Foucault hingegen untersucht als Poststrukturalist den Wandel der Denksysteme. Als Diskurs bezeichnet er viel grundsätzlicher den Vorgang der Herausbildung jener Wahrheiten, in denen wir uns unser Sein zu denken geben.

(T.G.)

 


 

 

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Dispositiv

Der Begriff „Dispositiv“ wurde von Foucault zum Zwecke der Analyse entwickelt. Er dient dazu, ein bestimmtes Verhalten, einen Diskurs oder ein bestimmtes Selbstverhältnis zu fokussieren und nach seiner jeweiligen Akzeptanz zu fragen. Das Dispositiv koordiniert Machtbeziehungen. Es besteht aus einer Vielzahl unterschiedlicher Elemente wie Aussagen, Regeln, Praktiken, Institutionen etc. Der zentrale Effekt dieser Koordination von Machtbeziehungen ist, dass zu Diskursen angereizt wird, die ein bestimmtes Wissen erzeugen. Dieses Wissen bringt Individuen dazu, sich auf bestimmte Weise zu denken und sich auf bestimmte Weise zur Welt und zu sich selbst zu verhalten.
Foucault hat sich intensiv mit der Rolle des Dispositivs befasst. Er unterscheidet beispielsweise in seinen Forschungen zur Geschichte der Sexualität zwischen zwei Arten von Dispositiven: dem Allianzdispositiv und dem Sexualitätsdispositiv, welchem sein zentrales Interesse gilt. Das Allianzdispositiv stützte sich laut Foucault auf ein System des Heiratens und der Verwandtschaft. Es hat sich zwischen die Sexualbeziehungen geschaltet, deren zentraler Ort die Familie gewesen ist. Während es im Allianzdispositiv noch konkret um die Beziehung zwischen Partnern ging, geht es im Sexualitätsdispositiv vielmehr um Intensitäten. Der zentrale Angriffspunkt des Sexualitätsdispositivs ist der Körper.
Das Sexualitätsdispositiv des 19. und 20. Jahrhunderts umfasst Strategien, welche Sexualität erst erzeugen. Foucault benutzt den Begriff, um den grundlegenden Wandel des Diskurses des Begehrens und der Lust zu beschreiben. Dieser Begriff fungiert also als ein flexibles Raster, das sich an beliebigen Stellen auflegen lässt und es gestattet, das uns Selbstverständliche auch als einen Effekt der Macht beschreiben zu können. Das Sexualitätsdispositiv entwickelte sich, so Foucault, weil die Sexualität gleichzeitig den Zugang zum individuellen Körper und zur Bevölkerung ermöglichte, weil das Leben erst über die Erzeugung und Organisation einer Sexualität wirksam auf ökonomische Zwänge hin gestaltet werden konnte.
Im Zentrum Foucaults Überlegungen zum Sexualitätsdispositiv steht die Frage, wie Menschen dazu gebracht werden, sich als Wesen mit einer Sexualität zu verstehen, sich über diese Sexualität zu definieren, sich auf seine Neigungen und Lüste hin zu kontrollieren, bestimmte Verhaltensweise wie Homosexualität, Masochismus, Masturbation etc. zu isolieren, zu klassifizieren und zu problematisieren. Schließlich versucht Foucault zu bestimmen, wie Menschen dazu gebracht werden, ihrer Lust ein System und eine Norm zu geben.
Er zeigt auf, dass es sich bei Dispositiven vor allem um Anordnungen und Strukturierungen, nicht aber um konkrete Inhalte handelt. Sie dienen innerhalb bestimmter stabiler Strukturen über Jahre hinweg dazu, Diskurse anzureizen und Themen, Inhalte und Zugangsweisen zu strukturieren. Dispositive sind Netzwerke heterogener Elemente aus Gesprächen, Gefühlen, Gesetzen, Wissen, Institutionen etc. Im Sexualitätsdispositiv verbinden sich all diese Elemente und produzieren einen Diskurs über die Sexualität und ein Wissen von dieser.
Das Sexualitätsdispositiv ist also in gewisser Weise das Mittel oder die Vorrichtung für eine strategische Operation, die ein Wissen vom Sex entfalten will, die den Sex in den individuellen Körpern verankert und die etwas wie die Sexualität produziert und hervorbringt.

(T.G.)

 


 

 

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Dritter Raum, Third Space

Das von Homi K. Bhabha in Die Verortung der Kultur eingeführte Konzept des Dritten Raumes ist ein von Zeitlichkeit, Hierarchie und kulturell festgelegten Symboliken losgelöster Raum, in dem Äußerungsformen nicht von Beginn an fixiert und einheitlich sind. Ein und dasselbe Zeichen kann jederzeit neu gelesen, belegt, übersetzt und rehistorisiert werden (vgl. Die Verortung, S. 57).

Ein kultureller Text kann sich nicht selbst genügen, da der Ort der Äußerung von der difference der Sprache gekreuzt wird. Sprachen funktionieren different, das heißt, unterschiedliche kulturelle, soziale, politische, etc. Hintergründe von Sprecher und Rezipient verursachen eine Kluft, durch welche auch die Produktion von Bedeutung different wird.

Um interpretatorisch den gleichen Nenner zu treffen, müssen das in der Aussage festgelegte "Ich" und "Du" in einen Dritten Raum versetzt werden, in welchem sich Urheber und Rezipient ihrer Unterschiedlichkeit bewusst werden, diese akzeptieren und versuchen, die Kluft zwischen Aussage und Interpretation zu überbrücken. „Dieser Raum repräsentiert sowohl die allgemeinen Bedingungen der Sprache, als auch die spezifische Implikation der Äußerung innerhalb einer performativen und institutionellen Strategie, derer sich die Äußerung nicht ,in sich‘ bewusst sein kann." (Ebd.) Es kommt zu einer „Ambivalenz im Akt der Interpretation" (56): Die Bedeutung der Äußerung ist weder das eine, noch das andere und ihr Inhalt lässt nicht auf ihre Struktur schließen, der Kontext bleibt auf diese Weise unklar. Das Subjekt der Äußerung wird aufgespalten in ein geäußertes und ein rezipiertes, da die Logiksysteme zerstört werden, welchen der Äußernde und der Rezipient auf Grund ihres kulturellen Wissens folgen.

Um kulturelle Differenz zu erkennen und sie zu artikulieren bedarf es immer eines solchen Dritten Raumes als Sphäre des Austauschs (58). Daraus erwächst die Erkenntnis über Diversität, aber auch Hybridität von Kulturen. Zugänglich ist der Dritte Raum nur jenen, die unvoreingenommen in den kulturellen Austausch, die kulturelle Begegnung gehen, der „paranoiden Macht" (150), wie Bhabha die irrationale Angst vor dem Fremden nennt, der die eigene kulturelle und soziale Individualität bedroht, bleibt er verschlossen, da Vorurteile den leeren Dritten Raum besetzen und ihn unzugänglich machen.

 

Literatur

Bhabha, Homi K.: Die Verortung der Kultur. Tübingen 2000.

 

(L.E.)


 

 

E


 

 

Ellipse

Der Terminus Ellipse, aus dem griechischen Wort „élleipsis“ abgeleitet, bedeutet in einfacher und wörtlicher Übersetzung Auslassung.
Die Ellipse ist ein Begriff der Grammatik, der Rhetorik, der Narratologie und auch der Mathematik.
Die rhetorische Figur der Ellipse ist die einfachste Grundform in der Reihe der Auslassungsfiguren und gehört seit jeher zum festen Bestandteil der Redefiguren. Durch den kunstvollen und bedachten Einsatz dieser können sprachliche Aussagen auf das semantisch Notwendigste beschränkt und in ihrer Prägnanz bestärkt werden. Die Ellipse dient der Sprachökonomie, der gedanklich stilistischen Zuspitzung und ist u.a. alltägliche Form emotionalen Ausdrucks. In der Literatur, vor allem im Sturm und Drang wird die Ellipse als Kunstmittel bevorzugt eingesetzt, um unmittelbare Natürlichkeit zu evozieren. In der modernen Lyrik erlangt die Stilfigur der Ellipse poetologische Bedeutung. Durch das Auslassen verschiedener Worte entstehen Satzfragmente, die den Leser zu freien Assoziationen und Deutungen herausfordern.
Als Beschreibungsterminus zur narratologischen Analyse von Erzähltexten (Gérard Genette: „Die Erzählung“ 1998) bezeichnet die Ellipse eine inhaltliche Aussparung eines Ereignisses in der Geschichte durch die erzählerischen Darstellung. Ellipsen beeinflussen die Zeit einer Erzählung und deren Verhältnis zur Geschichte. Solche Aussparungen oder Zeitsprünge können sowohl verklärende, verwirrende als auch aufklärende Effekte beim Leser erzielen.

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998.

(C.Sch.)

 


 

 

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Emblem

Die Emblematik ist die produktivste der in der frühen Neuzeit so beliebten kleinen Wort-Bild-Gattungen und hatte einen enormen Einfluss auf alle anderen Bereiche von Kunst und Kultur. Durch die Wechselwirkung mit diesen konnten sich verschiedenste Formen des Emblems herausbilden. Dennoch gibt es ein Muster, das durch das Emblematum libellus von Andreas Alciatus, den die Emblematiker der Frühen Neuzeit als Vater der Emblematik anerkannten, etabliert wurde, und anhand dessen sich das Charakteristische des Emblems verdeutlichen lässt.
Zunächst kennzeichnet dieses Muster ein typischer Blattspiegel: Dieser besteht aus drei vertikal angeordneten Teilen; der mittlere Teil ist als Bild ausgeführt (pictura); der sprachliche Teil oberhalb des Bildes (Lemma, Motto oder inscriptio) beschränkt sich auf eine Zeile, während derjenige unterhalb des Bildes (subscriptio) einige Verse umfasst.
Der Begriff „Emblem“, der oft mit „Sinnbild“ übersetzt wird, entstammt dem Kunsthandwerk und bedeutet dort soviel wie Intarsien- oder Einlegearbeit. Das verdeutlicht die Wichtigkeit, die im dreiteiligen Blattspiegel dem bildlichen Teil beigemessen wird. Darüber hinaus wird dieser meist auch in einem ekphrastischen Anteil der subscriptio beschrieben, die die intendierte Bedeutung der pictura in einem weiteren, dem deduzierenden Anteil, verdeutlicht. Eine ähnliche, die Interpretation der pictura lenkende, Funktion erfüllt die inscriptio.
Als Bildgegenstände kommen alle Gegenstände und Situationen in Frage, die sich als auslegungsfähig erweisen. Das heißt gewöhnlich, dass sie bereits mögliche Sinnzuschreibungen (sensus spiritualis) mit sich tragen, die in emblematischen Kompendien dokumentiert oder aufgrund ihres häufigen Auftretens in der allgegenwärtigen Emblemkunst fest etabliert sind. Die Berechtigung solcher Sinnzuschreibungen beruht auf einem in der christlichen Allegorese begründeten spirituellen Weltverständnis, dessen wichtigstes Merkmal die Überzeugung von der significatio rerum ist. Dabei können nur Klassen oder Arten von Dingen als Signifikanten fungieren, so dass ein Bildgegenstand zunächst nur ikonisch auf eine solche Klasse oder Art verweist. Daher gibt es beim Emblem keine unendlichen Semiosemöglichkeiten wie sonst in der bildenden Kunst. Egal wie ein Gegenstand dargestellt ist, er verweist immer nur auf die Klasse oder Art, dessen Bestandteil oder Vertreter er ist und somit auf den für diese konventionell festgelegten sensus spiritualis. Die pictura funktioniert also ähnlich der Sprache als Notationssystem und muss folglich wie ein sprachlicher Text gelesen werden.
Dennoch unterstellte man der pictura auch eine ästhetische Wirkung, die dem Emblem vor allem in zweierlei Hinsicht Vorteile verschaffen sollte: durch die direkte Ansprache der Sinne sollte die persuasive Kraft verstärkt und durch die besondere mnemonische Qualität von Bildern eine bessere Merkbarkeit erzielt werden.
Der so überzeugend zu vermittelnde und zuverlässig einzuprägende Inhalt zeichnet sich beim Emblem durch seine Allgemeingültigkeit aus. Während zum Beispiel beim Wappen oder bei der Imprese ein inhaltlicher Bezug zu bestimmten Individuen besteht, vermittelt das Emblem eine universell gültige Moral oder eine (evntl. auf eine Zielgruppe abgestimmte) für bestimmte Situationen angebrachte Handlungsanweisung. Dabei wird der systematische Text einer moralischen Darlegung durch die spezifische Verarbeitung im Emblem in einen argumentativen, expositorischen Text umgewandelt. Die Aufzählung der konkreten moralischen Aussagen oder Handlungsanweisungen z.B. in Emblembüchern etabliert eine katalogisierende Ethik, die ihren listenartigen Quellen korrespondiert. Diese sind z.B. der Dekalog, Sammlungen stoizistischer Maximen, gnomische Sätze, Volksweisheiten, Apophtegmen, Adagien u.s.w. Dieses Wurzeln in rein traditionellen Überlieferungen, die sich meist ganzheitlichen philosophisch-ethischen Begründungen entziehen, könnte auch die Ursache für das Ende der Emblematik im frühen 18. Jahrhundert sein. Der zu dieser Zeit aktuell werdende Kontraktualismus konnte die Emblematik als Mittel der Amplifikation und Explikation nicht mehr verwenden.

Literatur
- Bernhard F. Scholz: Emblem und Emblempoetik. Historische und systematische Studien. Berlin 2002 (Allgemeine Literaturwissenschaft – Wuppertaler Schriften Bd. 3).
- Wolfgang Neuber: Locus, Lemma, Motto. Entwurf zu einer mnemonischen Emblematiktheorie. In: Ars memorativa. Zur kulturgeschichtlichen Bedeutung der Gedächtniskunst 1400-1750. Hrsg. von Jörg Jochen Berns und Wolfgang Neuber. Tübingen 1993 (=Frühe Neuzeit Bd. 15), S. 351-372.
- Ursula Kocher: „Der Dämon der hermetischen Semiose“ – Emblematik und Semiotik. In: Bildersprache verstehen. Hrsg. von Ruben Zimmermann. München, Paderborn 2000, S. 151-167.

(S.B.)

 


 

 

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Erzähler, intradiegetisch-homodiegetischer

Innerhalb der Kategorie „Stimme“ teilt der Narratologe Gérard Genette die Erzählung in unterschiedliche narrative Ebenen ein: Die intradiegetische Ebene ist die nächst höhere zur extradiegetischen Ebene. Auf der extradiegetischen Ebene findet der narrative Akt statt. Die Ereignisse, die erzählt werden, liegen folglich auf der intradiegetischen Ebene. (S. 163) Die narrative Einstellung innerhalb der Kategorie „Person“ setzt den Erzähler in Beziehung zur Geschichte: Ein homodiegetischer Erzähler vermittelt eine Geschichte, in der er selbst vorkommt. Er kann Held seiner eigenen Geschichte sein oder eine Nebenrolle, meist als Zeuge oder Beobachter, spielen. (S. 178) Die intradiegetische Erzählung kann als mündlicher Bericht, Text, Werk im Werk, innerer Monolog bzw. „innere Erzählung“ (wie z. B. Träume) oder als narrativisierte nonverbale Darstellung (z. B. Gemälde) auftreten. (S. 164f)

Ein intradiegetisch-homodiegetischer Erzähler ist folglich ein Erzähler zweiter Ebene, der eine Geschichte erzählt, in der er selbst als Figur auftritt.

Literatur
Genette, Gérard: Die Erzählung. Zweite Auflage München 1998.

(A.Ke.)

 


 

 

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Erzähler, Unzuverlässiger

Der Unzuverlässige Erzähler gilt als ein zentraler Begriff in der Erzähltheorie, der zur Anwendung kommt, wenn Diskrepanzen und Widersprüche im Text erscheinen. Das Konzept geht zurück auf Wayne Booth. In „The Rhetoric of Fiction“ (1961) beschreibt er Unzuverlässigkeit als die Abweichung zwischen Haltung/Einstellung des Erzählers und Haltung/Einstellung des implizierten Autors, wobei der implizierte Autor lange Zeit als die maßgebende Instanz für die Wahrheit galt. Der implizierte Autor wurde als im Text eingeschriebene Instanz betrachtet. In den 1990er Jahren wurde das Konzept kritisiert und in Richtung Leser verändert, welcher mit seinem Weltwissen und seiner Interpretation diejenige Instanz ist, die die Zuordnung von Unzuverlässigkeit vornimmt. Bei aller Kritik an Booths Ansatz ist jedoch zu beachten, dass auch er bereits davon sprach, dass der Leser „sich unweigerlich ein Bild von dem offiziellen Schreiber konstruieren [wird]“ (Booth, S. 78).

Allgemein gilt mittlerweile, dass einem Erzähler Unzuverlässigkeit in einem Zusammenspiel aus Textsignalen und Interpretation durch den Leser zugeordnet wird. Der Leser verfolgt hierbei eine Naturalisierungsstrategie. Erkannte Widersprüche oder Diskrepanzen werden somit in einen größeren Sinnzusammenhang eingebettet.

Unzuverlässigkeit wird hauptsächlich homodiegetischen Erzählern zugesprochen. Typische Erscheinungsweisen sind der naive homodiegetische Erzähler, der „Geistesgestörte“, der „Perverse“, der Kriminelle, gesellschaftliche Außenseiter sowie „obsessive“ bzw. emotional aufgeladene Erzähler (vgl. Fludernik, S. 40f.). Auf der Seite des Lesers gibt es bei auftretenden Diskrepanzen ein Aha-Erlebnis, woraufhin als Naturalisierungsstrategie u. a. die Zuordnung von Unzuverlässigkeit erfolgt bzw. erfolgen kann.

 

Das erzähltheoretische Konzept des Unzuverlässigen Erzählers birgt viele Kritikpunkte in sich. Ob Ereignisse, Figuren oder sonstige Sachverhalte faktisch falsch dargestellt werden oder eine „evaluative Verfremdung“ (Fludernik S. 46) durch den homodiegetischen Erzähler vorliegt (d. h. ob der Erzähler sich in der Beurteilung eines Sachverhaltes irrt), ist schwer bis gar nicht zu unterscheiden.

Mit der Feststellung, dass homodiegetische Erzähler potenziell unzuverlässig, weil subjektiv sind, wird nicht berücksichtigt, dass diese Form des Erzählens gerade eben auch die individuelle Perspektive als Funktion einsetzt. In diesem Zusammenhang ist auch zu berücksichtigen, dass Literatur als Kunst nicht den objektiven Ansprüchen von Wahrheitsdarstellungen wissenschaftlicher bzw. generell nicht-fiktionaler Texte genügen muss, sondern ganz im Gegenteil als Kunstprodukt Äußerungen tätigen kann, die Tabus brechen, ungewohnte Sichtweisen aufzeigen etc. Literatur ist Literatur, eben weil sie das Imaginieren fremder Welten ermöglicht und somit auch „unorthodoxe“ Sichtweisen auf die Welt präsentieren kann.

Es ist sinnvoll, über widerstreitende Informationen in einem Text zu sprechen, diese theoretisch zu beschreiben und Strategien des Lesers im Umgang mit solchen Texten zu formulieren. Jedoch ist die (wertende) Bezeichnung dieser Erscheinung als ‚unzuverlässig’ sehr kritisch zu betrachten.

 

Literatur

Wayne C. Booth: Die Rhetorik der Erzählkunst. Band 1. Heidelberg 1971.

Monika Fludernik: Unreliability vs. Discordance. Kritische Betrachtungen zum literaturwissenschaftlichen Konzept der erzählerischen Unzuverlässigkeit. In: Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film. Hg. von Fabienne Liptay und Yvonne Wolf. München 2005.

Bruno Zerweck: Unzuverlässigkeit, erzählerische. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Hrsg. von Ansgar Nünning. Stuttgart/Weimar 32004, S. 681-682.

 

(K.K.)

 


 

 

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Erzählerfunktionen

Nach dem Narratologen Gérard Genette gehören die Funktionen des Erzählers im Diskurs der Erzählung zum Bereich der Stimme und lassen sich in fünf Kategorien aufgliedern, die niemals „rein und frei von jeder Querverbindung zu den anderen“ (S. 184) auftreten.
Die erste und wichtigste, die narrative Funktion bezieht sich auf die Geschichte und ist daher unverzichtbar. Steuert der Erzähler die innere Organisation des narrativen Textes im metanarrativen Diskurs und verdeutlicht er dessen Gliederung, so befähigt ihn dazu die sogenannte Regiefunktion. Die Kommunikationsfunktion des Erzählers ist das Bemühen desselben um einen Kontakt zum Adressaten und gehört zur Erzählsituation. Im Gegenteil zu dieser Konzentration auf das Publikum richtet sich die testimoniale oder Beglaubigungsfunktion auf das Verhältnis des Erzählers zu seiner eigenen Geschichte. Hier stellt sich die Frage nach dem Präzisionsgrad und die Motivation seiner veräußerten Erinnerungen und ob er möglicherweise die Quelle seiner Informationen preis gibt. Weiterführend betrachtet kann das didaktische Verhalten des Erzählers die Form eines „autorisierten Kommentars annehmen“ (S. 184) und als ideologische Funktion benannt werden. Dabei kann sich seine Stimme belehrend erheben und durch moralische Richtlinien auffallen, währenddessen die Ansichten der Figuren weniger lehrreich sind als ihre „Irrtümer und Lächerlichkeiten, ihre Fehlschläge und Niedrigkeiten“ (S. 185).

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. München, 2. Auflage 1998.

(C.G.)

 


 

 

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Explizite Ellipse

Bei expliziten Ellipsen wird im Gegensatz zu impliziten Ellipsen die ausgesparte Zeit der Geschichte angegeben. Abhängig vom Grad der Spezifikation der ausgesparten Zeit lassen sich explizite Ellipsen weiter in bestimmte, d.h. ihr Umfang wird angegeben (Bsp. „zwei Jahre“), und in unbestimmte Ellipsen ohne genaue Angabe ihrer zeitlichen Ausdehnung (Bsp. „einige Tage“) unterscheiden. Diese Differenzierung wird von der Erzählung entweder durch Angaben im Vorfeld der Ellipse getroffen (Bsp. „Zeit verging bis …“), oder aber retrospektiv bei der Wiederaufnahme der Geschichte (Bsp. „nach vergangener Zeit“). Wird der jeweiligen Ellipse eine Information über die Wertigkeit der ausgelassenen Zeit beigefügt (Bsp. „nach der verlorenen Zeit“) nennt Genette diese eine gekennzeichnete Ellipse.

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage. München 1998.

(A.Kl.)

 


 

 

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Externe Fokalisierung

In der Erzähltheorie schaltet der Autor den Erzähler als eine Vermittlungsinstanz zwischen erzählte Geschichte und Leser ein. Dieser Erzähler kann mit verschiedenen „Wissenshorizonten“ ausgestattet sein. Laut dem Narratologen Gérard Genette gibt es drei verschiedene Typen von Fokalisierung (interne, externe und Nullfokalisierung). Sie werden je nach Wissenstand zwischen Erzähler und Figuren unterschieden. Bei der externen Fokalisierung sagt der Erzähler weniger als seine Figuren wissen können. Er beobachtet von außen und hat keinen Einblick in die Gefühle oder Gedanken der Figuren der Erzählung. Das Verfahren der externen Fokalisierung wird besonders in Abenteuer/Entdeckerromanen oder Kriminalromanen angewendet. So kann die Figur länger geheimnisvoll bleiben und der Autor kann eine Art „Rätselraten“ mit dem Leser herstellen. Beispiele der externen Fokalisierung sind der „Malteser Falke“ von D. Hammett oder Jules Verne und der Beginn von „In 80 Tagen um die Welt“, wenn Philéas Fogg erst von außen betrachtet wird, durch die Augen seiner Zeitgenossen.

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage-München 1998, S.131-132.

(Cl.Sch.)

 


 

 

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Extradiegetische Ebene

Der Begriff extradiegetisch ist in der erzähltheoretischen Abhandlung „Die Erzählung“ von Gérard Genette verortet, einem umfassenden strukturalistischen Modell zur Struktur narrativer Texte. In seinen Betrachtungen zur Stimme – der narrativen Instanz – geht er neben Zeit der Narration und Person auch auf den Aspekt narrative Ebene ein, zu der die extradiegetische Ebene gehört. Die narrativen Ebenen geben Aufschluss über die relative Position des narrativen Aktes zur erzählten, diegetischen Welt, wobei Genette von einem generellen Ebenenunterschied ausgeht. „Jedes Ereignis, von dem in einer Erzählung erzählt wird, liegt auf der nächsthöheren diegetischen Ebene zu der, auf der der hervorbringende narrative Akt dieser Erzählung angesiedelt ist.“ („Die Erzählung“, S. 163) Nach diesem allgemeinen Schema ist die extradiegetische Narration die Grunddisposition – die 1. Stufe – jeder Erzählung: eine Instanz produziert außerhalb der erzählten Welt die Ereignisse auf der diegetischen (auch: intradiegetischen) Ebene.

Literatur

Gérard Genette: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998.

K.Ko.

 


 

 

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F


 

 

Fokalisierung

Der Begriff der Fokalisierung bezieht sich auf den „Blickwinkel“, aus dem eine Geschichte erzählt werden kann. Der Narratologe Gérard Genette führt in seinen erzähltheoretischen Überlegungen erstmals eine Unterscheidung zwischen Perspektive und Stimme ein. Die Frage „Wer nimmt wahr?" trennt er von der Frage „Wer spricht?" (S. 132). Bei der ersten geht es um die so genannte Fokalisierung, die eine Form der „Informationsregulierung“ darstellt (S. 132). Der Erzähler kann durch die Wahl oder Nichtwahl eines Fokus, die Vermittlung der narrativen Information beeinflussen. Genette stellt drei unterschiedliche Fokalisierungstypen auf, die durch das Verhältnis des Erzählerwissens zu seinen Figuren bestimmt sind: Nullfokalisierung, externe und interne Fokalisierung (S. 134). Dabei ist festzuhalten, dass die verschiedenen Fokalisierungstypen selten durchgängig auftreten, so dass Fokalisierungswechsel in einer Geschichte häufig feststellbar sind. Gleichwohl dominiert in vielen Fällen ein Fokalisierungstyp (vgl. Genette S. 136).

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage. München 1998.

(E.S.)

 


 

 

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Frequenz

Frequenz ist ein von Gérard Genette geprägter Begriff der Erzähltextanalyse. Frequenz bezeichnet in der Narratologie die Wiederholung von Aussagen oder Ereignissen bzw. die „Wiederholungsbeziehungen zwischen Erzählung und Diegese“ (Die Erzählung, S. 81).
Genette unterscheidet dabei zwischen repetitiver Erzählung (x-mal erzählen, was einmal passiert ist), iterativer Erzählung (einmal erzählen, was x-mal passiert ist), anaphorische Erzählung (x-mal erzählen, was x-mal passiert ist) und singulativen Erzählung (einmal erzählen, was einmal passiert ist).

(K.Em.)

 


 

 

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G


 

 

Genealogie

Dieser Begriff bezeichnet die Wissenschaft von Ursprung, Folge und Verwandtschaft der Geschlechter. In den siebziger Jahren etabliert Foucault ausgehend von Nietzsche die Genealogie als eine historisch-philosophische Analysemethode im Zusammenhang mit seiner Arbeit zur Geschichte des Gefängnis- und Bestrafungssystems und seinem Projekt zur Geschichte der Sexualität. Genealogie ist weder auf einen bestimmten Zweck noch auf einen Ursprung gerichtet. Vielmehr zielt sie wie ein sich stets weiter verzweigender Stammbaum auf eine Zerstreuung der Ursprünge.
In seiner Schrift Zur Genealogie der Moral (1887) bestimmt Nietzsche den Begriff der Genealogie als eine historische Methodik, deren Ziel es ist, die falschen Universalbegriffe des abendländischen Denkens zu entlarven, indem sie in ihrer historisch-kontingenten Gewordenheit aufgezeigt werden. Die wesentlichen Attribute des humanistischen Subjekts, wie Bewusstsein, Gewissen, Nächstenliebe, Willensfreiheit etc. sind nicht a priori gegeben, sondern das Produkt gewaltsamer Techniken, Prozeduren und Mechanismen der Bestrafung und der Unterwerfung, die unmittelbar an den Körpern ansetzen, sich in diese einschreiben und schließlich internalisiert werden. Folglich ist die Position des Genealogen nicht die des außen stehenden Beobachters, sondern sie zeichnet sich durch die Anerkennung der eigenen Unhintergehbarkeit jener Strukturen von Macht und Wissen aus, die sie zu beschreiben und zu analysieren versucht.
Foucault übernimmt Nietzsches Position in Überwachen und Strafen (1975; dt. 1976) und in Sexualität und Wahrheit I (1976; dt. 1977). Während er in seinen früheren archäologischen Arbeiten aus der Position des Beobachters versucht, die unbewussten Codes bzw. die Episteme aufzudecken, die in einer bestimmten historischen Epoche als Bedingung der Möglichkeit von Wissen fungieren, fragt er in seinem Spätwerk nach der intrinsischen Verbindung zwischen der Produktion von Macht und Wissen sowie nach der Herkunft und der Konstitution des modernen Subjekts. In diesem Sinne schreibt die Genealogie nicht die Geschichte der Vergangenheit, sondern versucht, die Geburt und die Transformation gegenwärtiger diskursiver Formationen, Institutionen und Praktiken zu beschreiben.

(T.G.)

 


 

 

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H


 

 

Heterodiegetische interne Analepse

Die ‚heterodiegetische interne Analepse’ beschreibt eine spezielle Form von Anachronie, also der zeitlichen Dissonanz zwischen den beiden Ebenen Geschichte und Erzählung. Hierbei stellt eine Analepse zunächst einmal die spätere Beschreibung eines Ereignisses in einer Erzählung dar, welches innerhalb der chronologischen Reihenfolge der Geschichte zu einem früheren Zeitpunkt erfolgt sein muss im Vergleich zu dem Zeitpunkt, an dem der analeptische Einschub in der Erzählung verortet ist.
Es handelt sich also um einen Rückblick zum Beispiel einer Figur, die erläuternd auf ein Erlebnis in ihrer Vergangenheit zurückgreift.
Bei der Betrachtung solcher Analepsen spielt unter anderem die sogenannte Reichweite eine wichtige Rolle. Das Ereignis, welches innerhalb einer Analepse rückblickend beschrieben wird, kann demnach mehr oder weniger weit von dem Zeitpunkt entfernt liegen, den die Geschichte in der Erzählung bereits erreicht hat.
Hierbei stellt die Basiserzählung (nach Genette erste Erzählung) (S. 32) den Bezugrahmen dar. Liegt die Analepse, also das retrospektive Ereignis, außerhalb der Basiserzählung und damit weiter entfernt von dem Zeitpunkt in der Geschichte, den die Erzählung erreicht hat, so wird sie nach Genette als externe Analepse definiert. Liegt das analeptisch beschriebene Ereignis jedoch innerhalb der Basiserzählung, handelt es sich um eine interne Analepse.
Diese sogenannten internen Analepsen können schnell zu einer inhaltlichen Überschneidung führen. Dieses Problem kann jedoch bei der hier zu betrachtenden heterogenen internen Analepse nicht vorliegen, da sie so definiert ist, dass sie zwar einen Rückblick innerhalb der ersten Erzählung darstellt, ihr Inhalt allerdings nicht mit dem der Basiserzählung kollidiert und somit auch keine inhaltliche Überschneidung stattfindet.
Genette erklärt diese spezielle Art der Anachronie als Analepsen, „(...), die einen Strang der Geschichte bzw. einen diegetischen Inhalt betreffen, der sich von dem (oder denen) der Basiserzählung unterscheidet: also etwa, (...), eine neu eingeführte Person, deren ‚Vorgeschichte’ der Erzähler aufhellen möchte, (...)“. (S. 33) Somit ist eine heterodiegetische interne Analepse als erklärender oder ergänzender Rückblick zu verstehen, der zwar innerhalb der Basiserzählung liegt, ihr aber eindeutig subordiniert ist.

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998.

(E.A)

 


 

 

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Hypertextualität

Hypertextualität ist ein Typ der Transtextualität und gehört zur Taxonomie intertextueller Beziehungen, die Gérard Genette in „Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe“ (1982) entwirft. Hypertextualität bezeichnet die Eigenschaft eines Textes (Hypertext), auf einen zeitlich vorhergehenden Text (Hypotext) zu verweisen. Der Hypertext be- und verarbeitet den Hypotext entweder in Form einerr Transformation oder in Form einer Nachahmung.

Bei der Transformation erfolgt eine einfache bzw. direkte Bezugnahme auf den Hypotext, indem z. B. charakteristische Handlungs- oder Figurenschemata im Hypertext verwendet werden.

Nachahmung ist eine komplexe bzw. indirekte Be- und Verarbeitung des Hypotextes. Der Hypertext enthält bestimmte Eigenschaften des Hypotextes. Diese Eigenschaften zeichnen sich dadurch aus, dass sie auf einer modellhaften Abstraktion des Hypotextes basieren, z. B. architextuellen Strukturen.

Genette erläutert die Typen von Hypertextualität über den Vergleich der beiden „Homer“-Adaptionen „Ulysses“ von James Joyce und „Aeneis“ von Vergil. „Joyce entnimmt ihr ein bestimmtes Handlungs- und Beziehungsschema zwischen den Personen, das er in einem völlig anderen Stil behandelt, Vergil entnimmt ihr einen bestimmten Stil, den er auf eine andere Handlung anwendet.“ (S. 16)

 

Im Rahmen der Kommunikationskultur des Internet wird der Terminus Hypertextualität gelegentlich auch für die multi-lineare Verweisstruktur der Dokumente (Hypertexte) verwendet, die bei Webseiten über den Einsatz von Links deutlich wird. Dies hat zunächst keinen direkten Bezug zur literaturwissenschaftlichen Intertextualitätstheorie. Die semantische Gemeinsamkeit liegt in der Funktion des Hypertextes, einen Verweis auf andere Texte zu enthalten.

Literatur

Gèrard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. 2. Aufl. Frankfurt/Main 1996 [1982].

(K.K.)

 


 

 

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I


 

 

Ideologische Funktion

Die ideologische Funktion ist eine von fünf Erzählfunktionen, zwischen denen der Narratologe Gérard Genette in seiner Theorie der Erzählung unterscheidet. Dabei trifft er seine Unterscheidungen in Hinsicht auf unterschiedliche, für diese Funktionen bedeutsame Gesichtspunkte der Erzählung. Enthält diese längere oder kürzere Passagen, welche die Handlung der Erzählung belehrend theoretisieren und unter die Perspektive einer autorisierten Interpretation stellen, haben diese Passagen, Genette zu Folge, eine ideologische Funktion. Das Moment der Belehrung ist ein Grundzug dieser Funktion, welcher jedoch nicht immer offen zu Tage treten muss. Die Erklärung oder Rechtfertigung der Handlung einer Erzählung, mit dem Ziel, ihr einen Anschein von Eindeutigkeit zu geben, kann sehr subtil erfolgen. Wie alle anderen Erzählfunktionen, so ist auch die ideologische Funktion keine reine und starre Kategorie und genau wie diese in unterschiedlichem Maße Teil jeder Erzählung. Was sie jedoch von allen anderen unterscheidet, ist die Tatsache, dass sie nicht zwangsläufig an den Erzähler gebunden ist und jeder geeignete Charakter innerhalb der Erzählung ihr Inhaber sein kann.

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998.

(A.V.)

 


 

 

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Ikon / Ikonizität

Der Begriff geht zurück auf das Zeichenmodell von Charles Sanders Peirce, nach der das Zeichen in indexikalischer, ikonischer und symbolischer Beziehung zum Gegenstand stehen kann (→Zeichentypen). Während Indizes in direkter (physischer oder kausaler) Folge zum Objekt stehen, ist die Beziehung zwischen Symbol und Objekt dagegen rein konventionell (und muss erlernt werden). Bei der Ikonizität ist ein Ähnlichkeitsverhältnis zwischen Zeichen und Objekt vorhanden. Da hier mehrere Abstraktionsgrade möglich sind, schließen sich die drei genannten Beziehungen nicht aus.

(M.H.)

 


 

 

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Interne Analepse/Prolepse

Interne Analepsen sind eine Untergruppe der Analepsen (gr.: analepsis = Wiederherstellung, hier: Rückwendung) und gehören der Form der Anachronie an. Nach G. Genettes „Die Erzählung“ gehören sie der Kategorie der „Ordnung“ an.
Als Analepse bezeichnet man zunächst „alle nachträglichen Erwähnungen eines Ereignisses, das innerhalb der Geschichte zu einem früheren Zeitpunkt stattgefunden hat als dem, den die Erzählung bereits erreicht hat“ (S. 25). Beim Film wird diese Technik der Zeitgestaltung als Rückblende (engl. flashback) beschrieben.
Der Analepse steht analog die Prolepse (gr. prolepsis = Vorwegnahme) gegenüber. Prolepsen bezeichnen „jedes narrative Manöver, das darin besteht, ein späteres ereignis im voraus zu erzählen oder zu evozieren“ (S. 25), sie stellen einen Vorgriff auf erst später eintretende Ereignisse dar und zwar an chronologisch früherer Stelle (Vorausdeutung/Antizipation).
Interne Ana- oder Prolepsen lassen sich dadurch bestimmen, dass ihr Zeitfeld nach dem „Jetzt“ der Basiserzählung beginnt.
Interne Ana- oder Prolepsen können in verschiedenen Formen bzw. „Unterformen“ auftreten: Heterodiegetische interne Ana- oder Prolepsen überschneiden sich inhaltlich nicht mit der Basiserzählung, d.h. alle Ana- oder Prolepsen, die einen diegetischen Inhalt betreffen, der sich von dem Inhalt der Basiserzählung unterscheidet. Kollidieren jedoch die Zeitfelder der internen Ana- oder Prolepse mit dem Zeitfeld der Basiserzählung, spricht man von homodiegetischen internen Ana- oder Prolepsen. Folge der Überschneidung ist die analeptische bzw. proleptische Interferenz (lat. interferre = dazwischentragen).
Hier unterscheidet man weiter in: kompletive und repetitive Ana- oder Prolepsen. Kompletive Ana- oder Prolepsen stellen sogenannte Rückblenden dar. Sie umfassen retrospektive Segmente, die nachträglich eine frühere Lücke bzw. Ellipse füllen. Repitive Ana- oder Prolepsen auch sogenannte Rückgriffe bzw. Vorgriffe gelten als kurze Anspielungen innerhalb des Erzählstranges.

Literatur

BUSSMANN, Hadumod: Lexikon der Sprachwissenschaft. Stuttgart 1990.

GENETTE, Gérard: Die Erzählung. München 1998.HAWTHORN, Jeremy: Grundbegriffe moderner Literatur. Tübingen/Basel 1994.

MARTINEZ, M./Scheffel, M.: Einführung in die Erzähltheorie. München 2003.

NÜNNING, Ansgar (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart/Weimar 1998.

PRINCE, Gerald: A Dictionary of Narratologie. Aldershot 1988.

SCHWEIKLE, Irmgard und Günther: Metzler Literaturlexikon. Stuttgart 1990.

WILPERT, Gero: Sachwörterbuch der Literatur.

(R.C.)

 


 

 

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Interne Fokalisierung

Die Bestimmung der Fokalisierung ist nur eines der Analyse-Instrumente innerhalb von Gérard Genettes narratologischem System, welches er in seinem erstmals 1972 veröffentlichtem Buch discours de récit, auf deutsch unter dem Titel Die Erzählung erschienen, darlegt. Fokalisierungen werden dort – eingebettet in Genettes Überlegungen zum Modus der Erzählung – als grundlegende Unterscheidungsinstanzen von Erzählsituationen behandelt und sollen die Frage klären: „Wer sieht?“ bzw.: Welche Figur nimmt das Geschehen wahr? Im Zuge der Beantwortung dieser Frage, die auf der basalen Differenzierung von Modus und Stimme, (fokalisierender Figur versus Erzähler) aufbaut, führt Genette den Terminus Fokalisierung ein.
Als eine von drei übergeordneten Arten der Fokalisierung kategorisiert er neben der externen Fokalisierung und der Nullfokalisierung die interne Fokalisierung (i. F.).
Bei der i. F. wird der ‚Blickwinkel’ einer Figur eingenommen, (während im Falle der Nullfokalisierung, auch unfokalisierte Rede genannt, der Erzähler ‚mehr weiß’ als die Figur und bei externer Fokalisierung dem Leser das Innenleben der Figur verschlossen bleibt).
Die i. F. kann nach Genette weiter subsumiert werden in die feste, die variable sowie die multiple i. F.
Als fest wird die i. F. bezeichnet, wenn „so gut wie nie der Blickwinkel (...) verlassen wird“.
Variabel wäre sie im Falle eines Wechsels der fokalen Figur innerhalb der Erzählung.
Multipel ist der Blickwinkel zu nennen, wenn „ein und dasselbe Ereignis von mehreren (...) Figuren mit je eigenem point of view geschildert oder interpretiert werden kann“, wie dies z. B. für Briefromane gängig ist.
Den idealen Fall einer i. F. findet man im sog. ‚inneren Monolog’ realisiert.
Allgemein bleibt zu bemerken, dass die i. F. in letzter Konsequenz nicht häufig in Erscheinung tritt, was Genettes Beschreibung begründet, denn „dieser narrative Modus [impliziert] ja, daß die fokale Figur ungenannt bleibt, nie von außen beschrieben wird, und daß der Erzähler ihre Gedanken oder Wahrnehmungen nie objektiv analysiert.“
In einem literarischen Text ist höchst selten ausschließlich e i n e r der genannten Fokalisierungstypen verwendet. Oftmals variiert die Fokalisierung und bestimmt jeweils nur ein kurzes Textsegment. Auch mithilfe von Genettes Kategorisierung bleibt also eine trennscharfe Grenzziehung nicht immer einfach.

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998.

(K.H.)

 


 

 

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Intertextualität

Intertextualität bezeichnet bezeichnet die Beziehung(en), die Texte untereinander haben. Traditionell werden darunter erkennbare Verweise auf ältere, ebenfalls literariche Texte gefasst. Mit dem Poststrukturalismus wurde der Begriff erweitert und zur Bezeichnung sämtlicher Relationen zwischen Texten. Intertextualität ist hier eine Grundeigenschaft von Texten.

 

Basis für diesen weiten Intertextualitätsbegriffs ist Michael Bachtins Dialogizitäts-Konzept. Das Wort hat nicht nur seine denotative Bedeutung, sondern ist immer auch aufgeladen mit sozialen Konnotationen anderer Sprecher, Diskurse etc. Die Bedeutung von Wörtern ist damit historisch und kulturell in einem bestimmten Rahmen verortbar. Gleichzeitig ermöglicht die Einschreibung der sozialen Konnotation in ein Wort die dynamische Interaktion mit der aktuellen Aussageabsicht des Textes.

Hieran anknüpfend hat Julia Kristeva Intertextualität beschrieben als das „textuelle Zusammenspiel, das im Innern eines einzigen Textes abläuft“ (Probleme der Textstrukturation, S. 255). Der Text ist ein „Mosaik aus Zitaten“ (Bachtin, S. 348), der andere Texte in sich aufnimmt (Absorption) und deren Bedeutungen innerhalb der eigenen Strukturiertheit verändert (Transformation). Ein Text und die in ihn eingeschriebenen Codes und Diskurse manifestieren sich in Schreibweisen, die eine herausgehobene Stellung des Schreibenden bei der Bedeutungszuweisung (Signifkationsprozess) negieren. D. h., der Schreibende befindet sich mit den Worten, die er verwendet, selbst schon in Interaktion mit anderen Texten. Die poetische Sprache ist ein „Spannungsfeld“ (Biti, S. 423), in dem Autor und Leser eingebunden sind und somit ihre Bedeutung als letztgültige Instanz einer (ab-)geschlossenen Interpretation verlieren.

Auf diesem weiten Begriff von Intertextualität basierend, hat Harold Bloom Intertextualität als die Relation zwischen den Texten bezeichnet. In „Anxiety of Influence“ behandelt er die diachrone Relation zwischen einem Schriftsteller und der Auseinandersetzung mit seinen Vorbildern. Der Schriftsteller versucht, sich von den Vorbildern loszulösen und sich möglichst weit entfernt mit dem eigenen Text anzusiedeln. Mit diesem Konzept aber kehrt Bloom zurück zu traditionellen Auffassungen, bei der Intertextualität in einer Weise betrachtet und analysiert wird, die autor-intentionale Elemente in den Vordergrund stellt.

Dieses Problem stellt sich jedoch generell, wenn versucht wird, den weiten Intertextualitätsbegriff in Einzelanalysen anzuwenden. Indem auf Grund der Handhabbarkeit der Analyse eine Auswahl getroffen wird, kommen hierbei durch die Hintertür traditionelle Konzepte wieder zum Tragen, da meist einzelne Texte mit erkennbaren Verweisen ausgewählt werden.

 

Gérard Genette hat in „Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe“ eine Neudefinition vorgenommen und des weiteren eine Klassifikation intertextueller Bezüge aufgestellt. Die generelle Relation zwischen Texten benennt er als Transtextualität, womit er für den Oberbegriff die vielfältigen Bdeutungsebenen auszuschließen versucht, die dem Begriff Intertextualität anhaften. Intertextualität beschränkt er auf die Verweisformen Zitat, Plagiat und Anspielung. Zitat und Plagiat sind wort-wörtliche Übernahmen aus anderen Texten – das eine als Fremdtext gekennzeichnet, das andere nicht. Die Anspielung – weniger scharf definierbar – wird von Genette beschrieben als eine „Wendung des Textes“ (Palimspseste, S. 10), die nur dann voll verständlich ist, wenn die Beziehung zum Prätext erkannt und in die Interpretation einbezogen wird.

 

Literatur

Gèrard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. 2. Aufl. Frankfurt/Main 1996 [1982].

Julia Kristeva: Probleme der Textstrukturation. In: Strukturalismus in der Literaturwissenschaft. Hg. von Heinz Blumensath. Köln 1972, S. 243-262.

Julia Kristeva: Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman. In: Literaturwissenschaft und Linguistik III. Hrsg. von Jens Ihwe. Frankfurt am Main 1972, S. 345-375

Richard Aczel: Intertextualität und Intertextualitätstheorien. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Hrsg. von Ansgar Nünning. Stuttgart/Weimar 32004, S. 299-301.

Vladimir Biti: Literatur- und Kulturtheorie. Ein Handbuch gegenwärtiger Begriffe. Hamburg 2001.

 

(K.K.)

 


 

 

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Intradiegetische Ebene

Intradiegetisch ist ein Begriff der Narratologie Gérard Genettes. Nach ihm ist die diegetische Welt die „räumlich-zeitliche Welt der Charaktere“ einer Geschichte (Anton, 113). Der Begriff intradiegetisch bezeichnet eine narrative Ebene, die innerhalb dieser Welt liegt. So sind intradiegetische Ereignisse jene Ereignisse, die innerhalb der ersten Erzählung, die von einer extradiegetischen Instanz, also einer Instanz außerhalb der diegetischen Welt, erzählt wird, stattfinden. Eine intradiegetische Narration ist eine Narration, die innerhalb der diegetischen Welt erfolgt, wenn also zum Beispiel eine Figur eine Geschichte erzählt. Die „zweite“ Erzählung, die hierbei entsteht, bezeichnet Genette als metadiegetisch. Die Erzähler der metadiegetischen Erzählung müssen logischerweise intradiegetische Erzähler sein, da sie Teil der Welt sind, in der ihre Geschichten spielen (Genette, 163). Sie müssen allerdings nicht unbedingt selbst in den Geschichten vorkommen (Genette, 178). Die intradiegetische Narration kann an eine intradiegetische Zuhörerschaft gerichtet sein.

Literatur
Genette, Gérard: Die Erzählung. München 1994.
Anton, Heinz: Diegese. In: Nünning, Ansgar (Hsg.). Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. 2. Auflage Stuttgart / Weimar 2001.

(J.W.)

 


 

 

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Ironie

Die Ironie ist eine Verstellung, die als solche durchschaut werden möchte. Für die Literaturwissenschaft sind zwei Auffassungen entscheidend: zum einen die seit der antiken Rhetorik bekannte, die Ironie als Trope oder Figur beschreibt, zum anderen die v.a. in der Romantik, im New Criticism und im Poststrukturalismus etablierte, die Ironie als konstitutives Merkmal von Literatur überhaupt versteht.
Als rhetorische Verstellung gibt das ironisch geäußerte das Gegenteil des Gemeinten wieder, das aber vom intendierten Rezipienten unbedingt verstanden werden soll. Damit können drei Ziele verfolgt werden: Das Gemeinte wird in seiner ursprünglichen Bedeutung verändert – z.B. drückt ein in Lob verpackter Tadel neben dem Tadel nun auch Spott aus –, es werden versteckte Bedeutungen kommuniziert, wenn die Ironie nicht für alle durchschaubar ist, und/oder es werden Inhalte übermittelt, von denen sich der Sprecher im Nachhinein distanzieren möchte indem er auf der unmittelbaren Bedeutung des Geäußerten beharrt. Dies macht die Ironie zum idealen Mittel indirekter Polemik: Man kann einen Gegner verspotten, eventuell ohne dass dieser es merkt, und anschließend, falls erforderlich, jede schlechte Absicht abstreiten.
Damit eine Ironie verstanden wird, muss diese durch Ironiesignale sowohl im para- und nonverbalen Kontext – z.B. im Tenor des Sprechens, in der Betonung, in Gebärden – als auch im innersprachlichen (hier wäre z.B. die Hyperbel geeignet) begleitet werden.
Eine besondere Form der rhetorischen Ironie ermöglichen die Genres Drama und Epik. Wenn eine Figur Dinge nicht weiß, die aber den Rezipienten bekannt sind, können deren Äußerungen entsprechend ironisch auf Zuschauer, Hörer oder Leser wirken, so z.B. wenn König Ödipus den Mörder seines Vaters verflucht, ohne zu wissen, dass er selbst seinen Vater getötet hat.
Die Romantiker weiteten die Anwendung des Ironiebegriffs auf literarische Texte insgesamt aus, da diese davon leben, Bedeutungen immer nur indirekt durch kontrastierende Aussagen zu vermitteln. So wird Ernst im Scherz (Don Quijote), Weisheit durch Narrheit (der weise Narr), Wissen durch Ignoranz (Sokrates) u.s.w. ausgedrückt. Hinzu kommt die Tatsache, dass sich der Autor der Künstlichkeit und Unvollendung seines Werkes, das sich als vollendete Einheit verstellt, bewusst ist und dies verdeutlicht, wenn er den Erzähler in metafiktionalen Äußerungen aus seinem Werk ironisch heraustreten lässt. Ähnliches wird durch einen Ich-Erzähler oder eine personale Erzählperspektive erreicht.
Im New Criticism wird der organische Zusammenhang eines dichterischen Kunstwerks als Gleichgewicht von Kräften, die sich alle auf das Ganze beziehen, angenommen. Die Ironie besteht hier darin, dass dieser strukturelle Zusammenhang nichts mit der Realität zu tun hat und durch Kontrastierung deren Strukturlosigkeit besonders eklatant verdeutlicht.
Für Poststrukturalisten spielt der Begriff der Ironie keine große Rolle, da hier mit diesem nichts mehr abgegrenzt werden könnte. Jedes Schreiben und Sagen ist, so sehr es auch versucht, direkt signifikant oder sogar referentialisierbar zu sein, indirekt und uneigentlich, wobei ein Direktes und Eigentliches nicht ermittelt werden kann. Es kann nichts unzweideutig gesagt oder rezipiert werden. Den fehlenden Zusammenhang von Zeichen inszeniert die Literatur bewusst. Nur diese hat sich mit der unvermeidlichen Fiktionalität allen Schreibens arrangiert und kann sich durch (ironische) Selbstreflexion dekonstruieren.

(S. B.)

 


 

 

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Iterative Erzählung

Der narratologische Begriff Iteration (von lat. iterare: ‚wiederholen’) ist ein erzähltechnisches Mittel zur Zeitgestaltung in Texten. Jede narrative Aussage, die in einer Erzählung getroffen wird, kann auf zeitlicher Ebene aufgrund ihrer Frequenz, sprich ihrer Häufigkeit des Auftretens, untersucht werden. Sie stellt die „Wiederholungsbeziehungen zwischen Erzählung und Diegese“ dar und ist somit, laut Genette, eine der „wesentlichen Aspekte der narrativen Zeitlichkeit“ auf der Ebene der Sprache. (Vgl. hierzu Die Erzählung, S. 81) Im Hinblick darauf kann eine Erzählung entweder als singulativ oder als iterativ eingestuft werden. In Opposition zur singulären Erzählung, die nur einmal über eine einzelne oder individuelle Begebenheit berichtet, steht die iterative Erzählung, die quasi einmal summarisch erläutert, was sich wiederholt auf diese oder ähnliche Weise zugetragen hat. Es wird also „einmal (oder besser: ein einziges Mal) erzähl[t], was n-mal passiert ist (1E/nG)“ (Die Erzählung, S. 83).

Hinweise hierauf geben Worte wie: manchmal, immer, sonntags, täglich, regelmäßig, usw.

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998.

(A.B.)

 


 

 

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Iterative Reihe

Iterative Reihe ist ein Begriff der Erzähltheorie, den der Narratologe Gérard Genette nutzt, um die so genannten Wiederholungsbeziehungen (Frequenz) zwischen Erzählung und Geschichte zu analysieren. Die iterative Reihe bezeichnet mehrere Fälle desselben Ereignisses, die in der iterativen Erzählung durch eine einzige narrative Aussage synthetisch zusammengefaßt werden.
Die iterative Reihe setzt sich aus mehreren singulären Einheiten zusammen, die sich wiederholt im Laufe dieser Reihe ereignet haben.
Die iterative Reihe wird durch ihre diachronischen Grenzen (Determination) und die rhythmische Wiederkehr der sie bildenden Einheiten (Spezifikation) genauer definiert.
Der gesamte diachronische Umfang der wiederkehrenden Einheit und damit auch der synthetischen Einheit (also ihrer iterativen Erzählung) bezeichnet Genette als die Extension.

Beispiel einer iterativen Reihe (S. 91):"Sonntage des Sommers 1890, bestehend aus 13 Einheiten, hier 13 Sonntagen."Hier wären die diachronischen Grenzen Ende Juni bis Ende September 1890 und die Spezifikation der Einheiten lautet jeden siebten Tag. Bei der Extension kann es sich hier um eine synthetisch-ideale Dauer von 24 Stunden handeln oder aber z.B. nur auf die Dauer vom Aufstehen bis zum Schlafengehen.

(U.G.)

 


 

 

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K


 

 

Karneval

In »Rabelais und seine Welt« entwickelte Bachtin die Vorstellung des mittelalterlichen Karnevals als subversiv, anti-hierarchisches Prinzip der Lachkultur des Volkes, der, von Angst befreiend, die Welt mit dem Menschen und die Menschen mit dem Einzelnen harmonisch-utopisch zusammenführte und dessen Ursprung in den mythischen Satyrspielen der Antike lag.
Diese Vorstellungen einer von der täglichen Angst befreienden, die herrschenden Machtverhältnisse umkehrenden Volkskultur transferierte Bachtin in seine Konzeption des polyphonen Romans, der mit dem Untergang der karnevalesken Lachkultur an der Schwelle zur Renaissance deren Funktionen übernahm. Im Prinzip des Karnevals manifestiert sich die Vorstellung einer polyphonen, dialogischen Form menschlicher Kommunikation, auf der Basis nicht-offizieller Wahrheiten der ideologisch unterdrückten, sozialschwachen Gruppen.
Zu den literarischen Gattungen der Lachkultur zählt Bachtin polyphone Romane wie die Rabelais und Dostojevskijs, die menippeische Satire, den sokratischen Dialog, die Diatribe, das Soliloquium sowie verschiedene andere profane Gattungen des Mittelalters.

(S.M.)

 


 

 

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Kode

Der Kode nimmt eine Vermittlerstelle zwischen Ausdrucks- und Inhaltsebene des Zeichens ein. Er stellt eine Organisationsregel zur Verfügung, die Signifikat und Signifikant in einen systematischen Zusammenhang bringt und etabliert als Folge eine Zeichenfunktion. Soweit der Kode und somit die Zeichenfunktion in einer Gesellschaft anerkannt sind, liegt ein Zeichen vor und macht Kommunikationsakte möglich.

Weil er aber eine anwesende (Ausdruck) und eine abwesende (Inhalt) Einheit zum Zeichen verklausuliert, ist er physikalisch nicht greifbar, sondern eine Vereinbarung einer Gruppe, von der Ausdrucks- auf die Inhaltsebene zu schließen.

Die Ampelfarbe Rot zum Beispiel bedeutet grundsätzlich nur innerhalb der Gemeinschaft ausgebildeter und staatlich genehmigter Autofahrer zwingend ein Haltesignal.

(K.Ko.)

 


 

 

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Kommunikationsfunktion

Der Begriff bezeichnet eine extranarrative Erzählfunktion, die im Verhältnis von Erzähler und Adressat den Schwerpunkt auf die Kommunikation zwischen beiden Instanzen innerhalb einer Erzählung legt.
Diese Kommunikation kann verschiedene Formen und Grade der Intensität annehmen, die fließend und schwer voneinander abgrenzbar sind.
Beispiele dafür sind:

  • Kontaktaufnahme durch eine einfache Ansprache des Adressaten wie zur Versicherung seiner Anwesenheit;
  • an den Adressaten gerichtete Kommentare über die Geschehnisse oder Personen der Handlung (wie Zusatzinformationen oder ein „vertrauliches Zwiegespräch“, bei dem die Figuren der Erzählung ausgeschlossen werden sollen);
  • Einflussnahme des Erzählers auf den Adressaten, wie er bestimmte Dinge zu beurteilen habe oder sogar Aufforderungen, ins Geschehen einzugreifen;
  • die Kommunikation der beiden Instanzen nimmt mehr Raum und Bedeutung ein, als das Erzählen der Geschichte selbst.

Die Kommunikation zwischen Erzähler und Adressat wird zu einem konstitutiven Element der Erzählung. Ein deutliches Beispiel dafür ist der Briefroman, indem die Handlung in Form eines schriftlichen Monologs oder Dialogs zwischen einem Absender und einem Empfänger erzählt wird.

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998

Jakobson, Roman: A la recherche de l´essence du langage. In: Problèmes du langage. Paris1966.

Rodgers, B.G.: Proust’s narrative Techniques, Genf 1965.

(A.K.)

 


 

 

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Komponentialsemantik

Die klassische strukturalistische Semantik ist dem Bereich der Wortsemantik zuzuordnen. Sie geht grundsätzlich davon aus, dass Wortbedeutungen aus mehreren Teilbedeutungen zusammengesetzt sind. Ähnlich wie im Alltag Bedeutungsähnlichkeiten über die vorhandenen Gemeinsamkeiten einerseits und die Unterschiede andererseits kommuniziert werden, geht auch die strukturalistische Semantik vor.
Zunächst werden für eine Wortfeld alle zugehörigen Lexeme aufgelistet. Im 2. Schritt werden die Lexeme auf ihre semantisch distinktiven Merkmale (Seme) hin untersucht. Dabei lässt sich für jedes Merkmal feststellen, ob es sich den Lexemen gegenüber positiv, negativ oder irrelevant verhält. Als Resultat ergibt sich für jedes Lexem ein Bündel von semantisch distinktiven Merkmalen, ein Semem. Des weiteren entsteht für das gesamte Wortfeld eine Matrix, welche die Strukturiertheit des Wortfeldes offenbart.
Die Komponentialsemantik hat mit differenzierenden Begriffen (Denotation, Konnotation) zur Erfassung von Wortbedeutungen beigetragen. Die Wortfeldtheorie hat in ihrer Anwendung innerhalb der Komponentialsemantik ebenfalls eine Präzisierung erfahren.

(K.K)

 


 

 

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Kontext

Der Begriff „Kontext“ stammt vom lateinischen contextus („Verbindung“, „Zusammenhang“). In verschiedenen wissenschaftlichen Bereichen wird der Begriff K. unterschiedlich verwendet:
In der Anthropologie ist der K. der Rahmen, in den sich das fokussierte Ereignis [focal event] einfügt. Jedes Ereignis und jede Äußerung können verschiedene Dinge meinen, wenn sie in unterschiedliche Aktivitäten eingebettet werden. Von Bedeutung ist nicht nur der sprachliche, sondern auch der kulturell-gesellschaftliche Zusammenhang, innerhalb dessen der Mensch agiert.
In der Semiotik bezeichnet der K. die jeweilige Situation, in die das Zeichen eingebettet und in der es aktualisiert wird. Man versteht Zeichen vor einem Hintergrund von Erwartungen, die aufgrund von Erfahrungen (= konventionelles Wissen) mit dieser Situation verbunden werden. Interpretation findet im Rahmen einer Gesamtsituation statt; bei Mehrdeutigkeit sprachlicher Zeichen entscheidet der K. über deren Bedeutung. Mit Max Black könnte man beispielsweise eine Schlacht mit dem Vokabular des Schachspiels beschreiben, da das Schachspiel mit der Beschreibung einer Schlacht gewisse strukturelle und semantische Ähnlichkeiten aufweist.
In der Kommunikationstheorie wird unterschieden zwischen sprachlichem K. (= Kotext – gesprochene, geschriebene Sprache, Textzusammenhang) und außersprachlichem K. (soziale, psychische und situative Faktoren), in dem eine Äußerung steht. Sprachlicher Kotext und außersprachlicher K. stehen in einem kommunikativen Handlungszusammenhang (= Äußerungskontext). Wird Sprache nicht nur als System, sondern auch pragmatisch betrachtet, muss sie im K. von Sprechsituation (Ort, Zeit, institutionellen Rahmenbedingungen), Intention des Sprechakts, dem Rollenverständnis der Kommunikationspartner (Einschätzung der Eigen- und Fremdrolle) sowie anderer außersprachlicher Merkmale und Signale (Kleidung, Alter, Geschlecht, Gestik, Mimik etc.) gesehen und beurteilt werden.
In der Literaturwissenschaft steht der K. mit dem Text in Verbindung. Jedes Element eines Textes und der Text selbst sind mit den sie umgebenden Elementen verwoben und definieren sich über diese. Der K. trägt zum Verständnis eines Textes bei - in seinem Sinn liegt der Bezug außerhalb des K.s, in seiner Bedeutung jedoch nimmt das Zeichen Bezug auf den K.

Literatur:
Barthes, Roland: Elemente der Semiologie. Frankfurt am Main1983.
Duranti, Alessandro und Charles Goodwin (Hg.): Rethinking Kontext. Language as an interactive phenomenon. Cambridge 1992.
Eco, Umberto: Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt/M. 1977.
Homberger, Dietrich: Sachwörterbuch zur Sprachwissenschaft. Stuttgart 2003 (=RUB 18241).

(R.R.)

 


 

 

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Kopenhagener Schule

auch: Kopenhagener Linguistenkreis
frz.: Cercle Linguistique de Copenhague

Neben der Genfer und der Prager Schule das wichtigste Zentrum der strukturalen Sprachwissenschaft. Ab 1936 bezeichnen sich die Kopenhagener Linguisten in Abgrenzung zu anderen linguistischen Traditionen als Glossematiker. Wichtigste Vertreter sind Rasmus V. Bröndal (1887-1942), Hans J. Uldall (1907-1975) und besonders Louis T. Hjemslev (1899-1965).
Ein Glossem ist in Hjemslevs Theorie eine minimale linguistische Einheit. Sie setzt sich zusammen aus einer Ausdrucksebene, die aus phonologischen Merkmalen (Kenemen) besteht, und einer Inhaltsebene aus semantischen Merkmalen (Pleneme).
Ausgehend von de Saussures Hypothese, dass Sprache (langue) ein autonomes System interner Relationen ist, versuchen die Glossematiker eine Sprachtheorie mit einer widerspruchsfreien Beschreibungssprache ähnlich eines mathematischen Modells zu entwickeln. Ziel der linguistischen Analyse, die nur Phonologie und Grammatik einschließt, ist hauptsächlich die Beschreibung der strukturellen Beziehungen - in Hjemslevs Terminologie: Funktionen - zwischen den sprachlichen Objekten, nicht die Klassifizierung der Objekte selbst. Hjemlslev unterscheidet drei Funktionen: a) Interpedenz (gegenseitige Abhängigkeit), b) Determination (gegenseitige Abhängigkeit), c) Konstellation (freies Nebeneinander).
Zur Beschreibung der Relationen übernimmt Hjemslev Saussures Unterscheidung zwischen paradigmatischen und syntagmatischen Beziehungen. Anhand des Kommutationstests wird ermittelt, ob es sich um Varianten oder Invarianten handelt.
Die Glossematik war entscheidend für die Entwicklung der strukturalen Sprachtheorie, weil sie die vernächlässigte Semantik wieder einbezog und weil sie eine wissenschaftlichen Anforderungen genügende Sprachtheorie entwickelte. Eine breitere Wirkung wurde allerdings vermutlich durch die anspruchsvolle Terminologie verhindert.

(A.L.)

 


 

 

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L


 

 

Langue und Parole

Die semiotische Relevanz der Begriffe Langue und Parole [frz.] geht auf Ferdinand de Saussures „Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft“ zurück. Sie beschreiben - grob umrissen - die Zweigliedrigkeit menschlicher Rede in individuelles Sprech- (Parole) und sozialisiertes Sprachvermögen (Langue).
Die überindividuelle Langue ist wesentlich für die Reproduzierbarkeit eines Zeichens im Kommunikationsakt. Sie besteht „[…] kraft eines Kontraktes zwischen den Gliedern einer Sprachgemeinschaft“ (Grundfragen, S. 17) und bildet mithin ein kanonisiertes Repertoire von Lautbildern in Verbindung mit Ideen, das Verständigung ermöglicht - die Kodierung von Signifikat und Signifikant sowie die Verknüpfungsregeln mehrerer Zeichen.. Roland Barthes stellt heraus, dass die Langue außerdem ein Wertsystem ist, dessen Elemente einen Wert für sich, aber auch differenziell zu anderen belegen: „[…] vom Standpunkt der Sprache aus ist das Zeichen gleichsam ein Geldstück: dieses Geldstück ist eine bestimmte Sache wert, die zu erwerben es erlaubt, aber es ist auch etwas wert in Bezug auf andere Geldstücke von höherem oder niedrigerem Wert“ (Semiologie, S. 14).
Im Gegensatz zur Langue ist die Parole intellektabhängig, da der Sprecher aus dem Repertoire hinsichtlich einer Redesituation Elemente wählen, einem Code entsprechend kombinieren und aussprechen muss.
Der Zusammenhang von Langue und Parole ist ein existenzieller. Ohne dass das Langue-System tradiert wird, ist Sprechen in einer Sprachgemeinschaft nicht möglich und ohne Sprechen die Überlieferung problematisch. „[…] die Sprache [langue] ist sowohl das Produkt als auch das Instrument des Sprechens [parole]: es handelt sich also um eine wirkliche Dialektik.“ (Semiologie, S. 15).

Literatur
de SAUSSURE, Ferdinand: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. Berlin 1967.
BARTHES, Roland: Elemente der Semiologie. 2. Auflage. Frankfurt am Main 1981.

(K.Ko.)

 


 

 

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Lexikographie

Die Lexikographie ist ein Zweig der angewandten Linguistik, der sich mit der Erstellung von Wörterbüchern beschäftigt (wohlgemerkt nicht mit enzyklopädischen Nachschlagewerken). Damit ergeben sich 2 Aufgabengebiete: 1) das Verzeichnen sämtlicher Wörter einer Sprache und 2) die Nennung der Bedeutung dieser Wörter. Dabei führt die Lexikographie alle Lexeme an, die eingeständige bedeutungstragende Einheiten und als solche nicht mehr teilbar sind (siehe Semantik).
Bezüglich der Darstellung von Wortbedeutungen, verfährt die Lexikographie recht pragmatisch. Je nach Bedarf werden sowohl `wissenschaftliche´ Verfahren (Angabe des Semems, Nutzung von Lexemen, die in semantischer Relation zum erläuterten Wort stehen) als auch alltäglich anmutende Praktiken (Veranschaulichung über sprachliche Kontexte oder übliche Zusammenstellungen) verwendet.

(K.K.)

 


 

 

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M


 

 

Macht

Die einflussreichste zeitgenössische Theorie von Macht stammt von Michel Foucault. Ähnlich wie die Geschichte, die Foucault über den Begriff der Genealogie bestimmt, hat Macht für ihn keinen einfachen Ursprung und kein einfaches Ziel, geht also nicht von Individuen oder Gruppen aus, sondern ist konstitutiv sowohl für die Beziehungen zwischen Gruppen als auch zwischen Individuen und Gruppenidentitäten. Macht ist nicht einfach repressiv, sondern immer auch produktiv und gestaltet das moderne Individuum als eine Art Biomacht, welche die Körper durchzieht. Während Macht vor Foucault meist als rein negativ verstanden wurde, von oben nach unten verlaufend, also von jemandem besessen und ausgeübt, beschreibt Foucaults Machtbegriff eine umfassende, einschließende und integrierende Macht. Foucaults Macht ist ein Kräfteverhältnis, das verschiedene Kräfte miteinander in Beziehung setzt und diese ordnet. Sie ist im Gegenteil zum früheren Machtbegriff produzierend, schöpferisch und auch positiv. Als unsichtbare Disziplinarmacht wirkt sie nicht in eine einzige Richtung, sondern geht von multiplen, miteinander verknüpften Machtzentren aus, die alle gesellschaftlichen Beziehungen – den Gesellschaftskörper und den Körper des Individuums – kapillar durchdringen, diskursiv konstituieren und zugleich kontrollieren. Diese kontrollierende, disziplinierende Macht wirkt normalisierend auf die Individuen ein. Das "Normale" avanciert zum wesentlichen Zwangsprinzip einer Gesellschaft, in der die Herrschaft der Norm über alle Lebensbereiche die äußere Herrschaft des Gesetzes ablöst.

Foucault setzt sich außerdem vertieft mit der Beziehung zwischen Macht und Wissen auseinander. Macht operiert bei ihm über die Produktion von Wissen und Wahrheit. Wahrheit und Wissen werden in Diskursen formuliert, und da Macht Wahrheit und Wissen produziert, schafft sie auch die Diskurse, mit dem Ziel neue Machtbeziehungen herzustellen. Weiter sieht Foucault Macht nicht als starres Eigentum, sondern als eine Summe aus Techniken, Strategien, Manövern etc., zu denen auch das System der Bestrafung gehört. Dabei hat Macht für ihn eine neutrale Bedeutung, erst Gewalt sei negativ konnotiert. Wahrheit wird durch Machtpraktiken in Diskursen produziert, welche auch das Subjekt konstituieren. Macht ist demnach nicht etwas, was man erwirbt, wegnimmt, teilt, was man bewahrt oder verliert, sondern etwas, was sich von unzähligen Punkten aus und im Spiel ungleicher und beweglicher Beziehungen vollzieht. Es sind Machttechniken und Selbstpraktiken, die das Subjekt formen.

Sexualität, ein positives Produkt der Macht, ist nach Foucault ein wesentlicher Faktor der Subjektkonstitution, das Sexualitätsdispositiv eine Machttechnik, die für das Subjekt bestimmend ist. Subversive Lektürestrategien und Körperpraktiken sind nur innerhalb genau jener Normen denkbar, die diese zugleich ermöglichen und beschränken. Die Macht der Konvention produziert und materialisiert Körper, die entweder männlich oder weiblich sind, zugleich werden Körper jenseits dieser Normierung aus der Domäne des sozial und symbolisch Intelligiblen ausgeschlossen.

(T.G.)

 


 

 

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Metadiegetische Erzählung

Die Metadiegese oder „Erzählung zweiter Stufe“, wie der französische Narratologe Gérard Genette sie auch nennt, reicht bis an die Anfänge der epischen Erzähltradition zurück und beschreibt Erzählhandlungen durch bereits in der Diegese, also der Erzählung erster Stufe, vorkommende Figuren. Genette unterscheidet in der „Erzählung“ drei spezifische Typen:

  1. Diegese und Metadiegese stehen in direktem Bezug zueinander: Als Beispiel dient Genette hier Odysseus, der von den Abenteuern berichtet, die ihn auf die Insel der Phaiaken gebracht haben, auf der er sich zum Zeitpunkt seiner Narration gerade befindet. Die Metadiegese steht hier in unmittelbarer raumzeitlicher Beziehung zur Diegese; ihr Inhalt hätte auch in Form einer explikativen Analepse realisiert werden können.
  2. Diegese und Metadiegese stehen nur in thematischem Bezug: Dieser Typ taucht häufig in Form einer Parabel auf, die zwar keinerlei raumzeitliche Beziehung zur Diegese herstellt, aber dennoch eine inhaltliche Funktion (z.B. der Mahnung) in ihr einnimmt.
  3. Diegese und Metadiegese stehen in keinem direkten Bezug: Genette führt hier als Beispiel Scheherazade an, die ihre Geschichten ausschließlich zum Zwecke der Verzögerung ihrer eigenen Hinrichtung erzählt, während der Inhalt jeweils nebensächlich bleibt. Genette weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass generell von Typ 1 bis Typ 3 dem narrativen Akt immer mehr Bedeutung zukommt, während die Bedeutung des Inhalts immer mehr abnimmt.

Nicht identisch ist die metadiegetische Erzählung mit Begriffen wie Metatextualität, Metafiktion oder Metatheater. Zwar schließen diese Kategorien Erzählungen zweiter Stufe (bzw. ein Stück im Stück) ein, sind aber keinesfalls auf diese konkrete Form beschränkt, sondern bezeichnen grundsätzlicher Phänomene, die den künstlichen Charakter eines Texts explizieren (z. B. Tod des Erzählers bei Brentano oder Verfremdungseffekte bei Brecht).

Literatur:
Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998.
Nünning, Ansgar (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. 2. Auflage Stuttgart / Weimar 2001.
Seager, Dennis L.: Stories Within Stories. An Ecosystemic Theory of Metadiegetic Narrative. New York u.a. 1991.

(G.S.)


 

 

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Metalepse

Jede Erzählung schafft ein räumlich-zeitliches Universum, die Diegese, in dem sich die Geschichte abspielt. Kommt innerhalb einer Erzählung ein zweiter Erzähler mit einer separaten Geschichte zu Wort, existieren bereits zwei Diegesen. Verwirrungen treten auf, wenn die Grenzen zwischen den Diegesen durchlässig werden. Wird folglich die „Grenze zwischen zwei Welten: zwischen der, in der man erzählt, und der, von der erzählt wird“ (Genette, S.168f.) überschritten, spricht Genette von Metalepsen. Durch das Spiel mit den räumlichen und zeitlichen Grenzen der unterschiedlichen diegetischen Ebenen, erreicht die Metalepse die Brechung des Logischen. Die Romanfiguren changieren zwischen zwei Welten: So wird mit dem Eindringen diegetischer Figuren ins metadiegetische Universum (bzw. extradiegetischer ins diegetische) oder umgekehrt, die Illusion einer sich als real produzierenden Romanwelt kenntlich. Die größte Verwirrung der Metalepse steckt in dem hypothetischen Schluss: das Extradiegetische sei vielleicht immer schon diegetisch.

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998.

(S.W.)

 


 

 

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Metapher

In der auf Aristoteles und Quintilian zurückgehenden rhetorischen Figurenlehre ist die Metapher die Übertragung eines „fremden Wortes“. In „Achill ist ein Löwe“ wird demnach statt der Attribute mutig, stark etc. ein fremdes Wort im übertragenen Sinne benutzt. Die Identifikation des Helden mit dem Tier stellt einen „verkürzten Vergleich“ dar. Eine Metapher ist demnach immer eine Abweichung von einer sprachlichen Norm.
In Theorien werden Metaphern im Allgemeinen in Bildspender- und Bildempfängerseite aufgeteilt. Umstritten ist dabei das Verhältnis zwischen den beiden Teilen: nach der Substitutionstheorie wird ein metaphorischer Ausdruck für einen bedeutungsgleichen wörtlichen gesetzt. Auch andere Vergleichs- und Analogietheorien stützen sich auf eine vom Dichter beobachtete Ähnlichkeit zwischen beiden Seiten, deren genaue Bestimmung problematisch ist. Die Interaktionstheorie nach Black besagt indessen, dass eine Metapher nicht substituiert werden kann, dass vielmehr zwischen focus (Bildspender) und frame (Bildempfänger/Kontext) verschiedene Implikationssysteme von Bedeutungen interagieren. Ähnlich geht Richards von einem aktiven Zusammenhang zwischen Tenor und Vehikel aus und nicht mehr von einer unabhängig vom Autor bestehenden Analogie zwischen beiden. Dass im Verhältnis von Bildspender/-empfängerseite immer auch die Disparität zwischen beiden ein konstitutives Element der Metapher ist, betont Weinrich mit seinem Begriff von der Metapher als widersprüchlicher Prädikation, die erst durch das Zusammenwirken mit dem Kontext entsteht.
Die Schwierigkeit in der Entwicklung einer auf verschiedene Metapherntypen anwendbaren Theorie scheint in eben dieser gleichzeitigen Wirkung von Analogie und Disparität zu liegen: „Die Richtungsänderung der Kohärenzbildung wird gelenkt, aber nicht fixiert“ (Zymner).

Literatur
BLACK, Max, Die Metapher. In: Proceedings of the Aristotelian Society 55. Ithaca, 1962.
RICHARDS, Ivor Armstrong: Die Metapher. In: The philosophy of Rhetoric. New York 1964.
WEINRICH, Harald: Semantik der kühnen Metapher. In: Sprache in Texten. Stuttgart 1976.
ZYMNER, Rüdiger: Ein fremdes Wort. In: Poetica, Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 25. München 1993.

(K.E.)

 


 

 

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Metatextualität

Metatextualität ist ein Typ der Transtextualität und gehört zur Taxonomie intertextueller Beziehungen, die Gérard Genette in „Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe“ (1982) entwirft.

Metatextualität bezeichnet die Beziehungen zwischen einem Basistext, auf den Bezug genommen wird, und einem weiteren Text, der sich auf einer übergeordneten Ebene mit dem Basistext auseinandersetzt. Der Basistext wird auf diese Weise Gegenstand einer kritischen, reflektierenden Auseinandersetzung. Dies kann sowohl inhaltlich als auch formal geschehen. Damit kommt dem Metatext eine kommentierende Funktion zu. Die Textsorte ‚Kommentar’ ist daher auch das typischste Beispiel dafür, wie metatextuelle Beziehungen zu einem Basistext (sei es Literatur, sei es ein Gesetz) aufgebaut werden.

Metatextuelle Texttypen sind dabei aber nicht auf faktuale Textsorten beschränkt. Auch Passagen eines literarischen Textes, in denen z.B. die eigene Gattungstypologie thematisiert und in kritisch-reflektierender Weise kommentiert werden, sind metatextuell.

Literatur

Gèrard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. 2. Aufl. Frankfurt/Main 1996 [1982].

 (K.K.)

 


 

 

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Multiperspektivität

Multiperspektivität beschreibt das Erzählen von unterschiedlichen Blickpunkten (point of views) aus, bei denen verschiedene, subjektive Ansichten von unterschiedlichen narrativen Instanzen (Figuren oder Erzähler) präsentiert werden. Multiperspektivisch erzählte Texte zeichnen sich durch eine Ambiguität (Mehrdeutigkeit) der in ihnen präsentierten Sichtweisen und eine heterogene Darstellung der Geschehnisse aus. Volker Neuhaus nennt als Bedingung für Multiperspektivität das Vorhandensein mehrerer Erzählperspektiven neben der des Autors, der das Geschehen schildert, Personen charakterisiert oder Epochen darstellt. Die Darstellungen der verschiedenen Stimmen dürfen dabei nach Neuhaus durchaus konvergieren, insofern von verschiedenen Instanzen berichtet wird, deren Berichte in ihrem Inhalt aber übereinstimmen oder sich zumindest nicht widersprechen.

Durch unterschiedliche Darstellung durch die verschiedenen Stimmen entstehende Dissonanzen. Uwe Lindemann definiert Multiperspektivität enger als Neuhaus, indem er sagt, dass multiperspektivisches Erzählen erst dann vorliege, wenn mindestens zwei verschiedene Perspektiven in Kontrast zueinander gesetzt würden. Dissonanz und Reibungseffekte der Stimmen zueinander sind bei ihm Bedingung für Multiperspektivität. Dabei muss nicht wie bei Neuhaus eine ‚Autoren-Stimme’ vorhanden sein, durch welche eine Er-Perspektive geliefert wird. Es können ebenso verschiedene Ich-Erzähler oder unterschiedlich fokalisierte Er-Perspektiven präsentiert werden.

Vera und Ansgar Nünning unterscheiden drei Typen multiperspektivisch erzählter Darstellungsverfahren:

1. multiperspektivisch erzählte Texte: Das Geschehen wird von zwei oder mehr Erzählinstanzen (Erzählern und/oder Figuren) vermittelt.

2. multiperspektivisch fokalisierte Texte: Nicht der Erzähler selbst wechselt, sondern die Geschichte wird aus Sicht verschiedener Fokalisatoren berichtet, deren jeweilige personale Sichtweise das center of consciousness (Bewusstseinszentrum) ist. Die Geschehnisse werden hierbei nacheinander oder alternierend aus der Sicht mehrerer Figuren beschrieben. Trotz der subjektiven Darstellung handelt es sich aber nicht um homodiegetische Ich-Erzähler, sondern um (heterodiegetische) Er-Perspektivierungen, die lediglich intern auf jeweils eine Figur fokalisiert sind.

3. multiperspektivisch collagierte bzw. strukturierte Texte: Verschiedene Textsorten werden montageartig in unterschiedlichen Kombinationen zusammengeschnitten. Es entsteht eine Collage aus verschiedenen Sichtweisen, die aber nicht an eine personalisierte Instanz gebunden sein muss.

Bei Nünning und Nünning ist Voraussetzung für Multiperspektivität, dass dasselbe Geschehen von den einzelnen Darstellungsinstanzen auf unterschiedliche Weise dargestellt wird. Dazu zählen inhaltliche, die histoire betreffende Aspekte, wie auch formale, darstellende bzw. den discours betreffende Aspekte. Die verschiedenen Stimmen eines multiperspektivisch erzählten Textes präsentieren nicht nur unterschiedliche Versionen des Geschehens, sondern tun dies in ihrer eigenen Art und Weise und mit der für die Figur typischen Wortwahl, grammatischen Satzstruktur und anderen Spezifika.

Multiperspektivität wird insbesondere von der kognitiven Narratologie untersucht. Diese erforscht, welcher Instanz der Rezipient besonderen Glauben schenkt, wenn ihm verschiedene Geschehensabläufe präsentiert werden. Die Kohärenz des Textes wird erst im Rezeptionsprozess konstituiert bzw. konstruiert. Multiperspektivität kann eines der Kennzeichen von unzuverlässig erzählten Texten sein und fordert den Leser zu größerer Aufmerksamkeit beim Lesen heraus.

Polyphonie wird von einigen Wissenschaftlern als Unterbegriff zur Multiperspektivität verstanden. Nünning und Nünning definieren Polyphonie als Multiperspektivität, bei der die dargestellten Einzelperspektiven kontradiktorisch auseinanderlaufen. Dadurch entsteht ein offenes Verweissystem, bei dem nicht entschieden werden kann, welche Perspektive der Wahrheit entspricht oder dieser am nächsten kommt. In Michail Bachtins Terminologie handelt es sich bei Polyphonie um eine dialogische Multiperspektivität, bei der es keine hierarchisch übergeordnete Instanz gibt und die Stimmen gleichberechtigt neben- oder gegeneinander geschnitten werden. Auch Matthias Buschmann grenzt Polyphonie von Multiperspektivität ab, indem er festlegt, dass Multiperspektivität nicht nur verschiedene Blickpunkte darstellt, sondern auch unterschiedliche Ansichten und Erzählhaltungen daraus folgen. Polyphonie hingegen sei lediglich die Aufteilung einer einheitlichen Erzählhaltung auf mehrere narrative Instanzen. Während Polyphonie bei Bachtin eine Mehrstimmigkeit und Überlagerung von Stimmen ist, bedeutet Polyphonie bei Nünning und Nünning ein Auseinanderlaufen der dargestellten Perspektiven/des Erzählten und somit einen Extremfall von Multiperspektivität. Polyphonie lässt bei Nünning und Nünning ein offenes Verweissystem im Text entstehen. Im Gegensatz dazu sind geschlossene Verweissysteme gekennzeichnet durch ein Zusammen- und Ineinanderfügen der dargestellten Perspektiven. Bachtin nennt diese geschlossenen Verweissysteme monologische Multiperspektivität: Trotz verschiedener Perspektiven gibt es eine dominante Stimme, die der Geschichte Kohärenz verleiht.

Multiperspektivität ist als Forschungsgebiet in weiten Teilen bisher vernachlässigt worden. Die definitorische Klarheit des Begriffs bleibt bisweilen defizitär.

Literatur:
Bachtin, Michail: Probleme der Poetik Dostoevskijs. Übers. v. Adelheis Schramm. Frankfurt a. M. 1985.
Blödorn, Andreas / Daniela Langer / Michael Scheffel: Stimme(n) im Text. Narratologische Positionsbestimmungen. Berlin / New York 2008.
Buschmann, Matthias: „Multiperspektivität – Alle Macht dem Leser?“. In: Wirkendes Wort. Deutsche Sprache und Literatur in Forschung und Lehre 46 (1996), H. 2. S. 259 – 257.
Hartner, Marcus: Perspektivische Interaktion im Roman. Kognition, Rezeption, Interpretation. Berlin/Boston 2012.
Lindemann, Uwe: „Die Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen. Polyperspektivismus, Spannung und der iterative Modus der Narration bei Samuel Richardson, Choderlos de Laclos, Ludwig Tieck, Wilkie Collins und Robert Browning“. In: Kurt Röttgers / Monika Schmitz-Emans: Perspektive in Literatur und bildender Kunst. Essen 1999. S. 48 – 81.
Neuhaus, Volker: Typen multiperspektivischen Erzählens. Köln 1971.
Nünning, Ansgar / Vera Nünning (Hgg.): Multiperspektivisches Erzählen. Zur Theorie und Geschichte der Perspektivstruktur im englischen Roman des 18. Bis 20. Jahrhunderts.

(J.K.)


N


 

 

Narrativer Akt

Unter dem Narrativen Akt versteht man die Tatsache des Erzählens an sich, die Handlung des Erzählens. Damit ermöglicht der Narrative Akt erst die Erzählung und manchmal auch die Geschichte: „Ohne narrativen Akt gibt es folglich keine narrative Aussage und mitunter nicht einmal einen narrativen Inhalt.“ Letzteres ist der Fall, wenn der Wahrheitsgehalt der Geschichte nicht durch Dokumente, wie sie der Historiker heranzieht, verbürgt wird. Die Ereignisse existieren dann überhaupt erst durch den Narrativen Akt. Dieser Bedeutung des Narrativen Akts wird jedoch wenig Aufmerksamkeit geschenkt, so bemerkt Genette. Tatsächlich schließt sich hier aber die Frage nach der Definition von Fiktion einerseits und von Literatur als rein fiktionalem Erzählen andererseits an. Das von der kanonischen Literatur geprägte Verständnis von Fiktion, sieht im Narrativen Akt eine „reale narrative Situation vorgetäuscht“ die nicht erfindet sondern berichtet und dadurch „in jener Simulation [besteht], die Aristoteles Mimesis nannte.“

(J.L.)

 


 

 

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Nullfokalisierung

(auch unfokalisierte Erzählung, franz. Org.: focalisation zéro)
Der Begriff geht zurück auf die Erzähltheorie von Gérard Genette, nach welcher zur Bestimmung der Erzählsituation in einem literarischen Werk nicht nur die Erzählinstanz („Wer spricht?“, franz. org. „Qui parle?“; Stimme), sondern auch immer die Perspektive („Wer sieht?“, „Wer nimmt wahr?“, franz. Org.: „Qui voit?“, „Qui percoit?“) berücksichtigt werden muss. Die Perspektive fasst Genette unter den Begriff der Fokalisierung zusammen und unterscheidet die drei Fokalisierungsgrundtypen (Perspektivmöglichkeiten) interne Fokalisierung, externe Fokalisierung und Nullfokalisierung.
Danach sind literarische Erzählungen oder Teile literarischer Erzählungen ohne eine bestimmte Figurenperspektive nullfokalisiert (auch unfokalisiert).
Der Erzähler ist, im Gegensatz zur internen oder externen Fokalisierung, stärker in der Erzählung präsent als die Figuren (vgl. Todorov: Erzähler > Figur) und liefert damit dem Leser Informationen, die keine der Figuren in der Erzählung haben kann; somit ist das Blickfeld der Erzählung sehr groß und nicht durch eine bestimmte Sichtweise eingeschränkt. Die Erzählperspektive entspricht dem Begriff des „auktorialen Erzählers“ bei Franz K. Stanzel.
Für alle Fokalisierungsmöglichkeiten gilt, dass die Fokalisationen innerhalb literarischer Erzählungen nicht immer (bzw. fast nie) konstant sind. Fokalisierungswechsel sind also in fast allen literarischen Erzählungen zu beobachten.

Literatur

GENETTE, Gérard: Nouveau discours du récit. Paris 1983 (dt. Die Erzählung. München 1998 [1994]).

STANZEL, Franz: Theorie des Erzählens. Göttingen 1995 [1979].

TODOROV, Tzvetan: Les catégories du récit littéraire. In : Communications 8 (1966). S. 125-151.

(J.S.)

 


 

 

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P


 

 

Paralepse

Die Paralepse ist eine Analysekategorie der Erzähltheorie, die der Theoretiker Gérard Genette für die Beschreibung der Informationsvergabe in Erzähltexten anführt. Die Paralepse bezeichnet im Gegensatz zur Paralipse einen Alterationstyp der Fokalisierung bei dem mehr Informationen gegeben werden, „als der Fokalisierungscode, der das Ganze beherrscht, an sich gestattet.“ (S. 139). Die Paralepse kann entstehen, wenn eine ansonsten in externer Fokalisierung gehaltene Erzählung die interne Fokalisierung oder gar schrittweise in sie abgleitet. Zum Beispiel kann eine der Außenperspektive verpflichtete Sicht in Kontrast zu Sätzen wie „der junge Mann begriff seinen Ruin nicht [...]“ oder „er affektierte das Benehmen eines Engländers“ (zitiert nach Genette S. 140) gebracht werden. Paralepsen können aber auch innerhalb einer internen Fokalisierung auftauchen, wenn nämlich Gedanken und Gefühle einer nicht-fokalen Figur eingestreut oder Informationen zu Ereignissen gegeben werden, welche die fokalisierte Figur nicht beobachtet haben kann.

(S.S.)

 


 

 

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Paratextualität

Paratextualität ist ein Typ der Transtextualität und gehört zur Taxonomie intertextueller Beziehungen, die Gérard Genette in „Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe“ (1982) entwirft.

Genette meint damit Textteile, die zusammen mit dem Text auftreten (griech.: para = neben), aber nicht eigentlich zum Text gehören. Genette bringt zur Erläuterung folgende Textsorten:

„Titel, Untertitel, Zwischentitel; Vorworte, Nachworte, Hinweise an den Leser, Einleitungen usw.; Marginalien, Fußnoten, Anmerkungen; Motti; Illustrationen; Waschzettel, Schleifen, Umschlag und viele andere Arten zusätzlicher, auto- oder allographer Signale, die den Text mit einer (variablen) Umgebung ausstatten [...]“ (Palimpseste, S. 11).

In „Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches“ klassifiziert Genette die Reihe der Paratexte in Bezug auf folgende Charakteristika:

  • Stellung des Paratextes zum Basistext (wo?): Genette unterteilt hier weiter in Peritext und Epitext. Peritexte sind alle Paratexte, die direkt an den Basistext angrenzen (Titel, Zwischenüberschriften, Anmerkungen etc.). Epitexte sind solche, die außerhalb des eigentlichen Textes stehen (Interviews, Briefe, Tagebücher).
  • Zeitlicher Bezug (wann?): Paratexte können vor, mit oder nach dem Basistext erscheinen.
  • verbale oder nichtverbale Existenzweise (wie?): Der stoffliche Status der Paratexte liegt meist ebenfalls in Form von sprachlichen Äußerungen vor. Desweiteren können sie bildlich, materiell oder faktisch sein. Bildliche Paratexte sind z.B. Illustrationen. Materielle Paratexte sind typographische Elemente eines Textes. Faktische Paratexte bezeichnen Wissen (Fakten) rund um den Text und seinen Autor, die die Interpretation des Textes beeinflussen.
  •  Eigenschaften der Kommunikationsinstanzen (von wem an wen?): Der pragmatische Status bezieht sich einerseits auf den Verfasser eines Paratextes und andererseits auf den Adressat.
  • Funktion der Botschaft (wozu?): Die illokutorische Wirkung eines Paratextes unterteilt Genette in Übermittlung von Fakten (z.B. Informationen zum Leben des Schriftstellers), Übermittlung der schriftstellerischen Absicht (im Vor- oder Nachwort) oder performative Äußerungen (Widmungen).

Ein Paratext ist durch seine funktionale Unterordnung zum literarischen Haupttext (Basistext) charakterisiert. Der Paratext liefert zusätzliche Informationen, die die Lektüre steuern (können) und in die Interpretation des Textes einfließen. Zum Beispiel ist der Zusatz „Roman“ auf dem Einband eines Buches ein wichtiger Faktor, einen Text als literarisch sowie fiktiv einzustufen. Damit werden beim Leser bestimmte Rahmenbedingungen für die Lektüre geschaffen, in diesem Fall die dem Leser bekannten Eigenschaften der Gattung „Roman“.

Die Begriffe Paratextualität bzw. Paratext sind in ihrer Definition eher umfassend oder, anders gesagt, eher unscharf gehalten, da sie eine heterogene Menge an (schriftlichen oder mündlichen) Äußerungen umfassen.

 

Literatur

Gèrard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. 2. Aufl. Frankfurt/Main 1996 [1982].

Gèrard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Frankfurt am Main 2001 [1987].

Werner Wolf: Paratext. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Hrsg. von Ansgar Nünning. Stuttgart/Weimar 2004, S. 511-512.

 

(K.K.)

 


 

 

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Persiflage

[frz.]=auspfeifen

Die Persiflage ist eine polemische Schreibweise, die sich durch einen hämischen Spott auszeichnet und in diesem Sinne seit d’Alembert (1735) bekannt. Sie versucht, einen Vorgänger durch Nachahmung oder einen absurden Gebrauch seines Stils und seiner Aussage/Intention bloß zu stellen. Dazu nutzt sie das Gattungs- und Stilniveau eines bekannten literarischen Stoffes.
Anders als die Parodie ist die P. aber keine literarische Gattung, sondern eine Schreibweise, die in Parodie, Travestie und Satire eingegangen ist.

(K.Ko.)

 


 

 

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Perspektive

Perspektive (angelsächsisches Pendant: point of view) ist in der literaturwissenschaftlichen Narratologie eine Kategorie für die Analyse von Erzähltexten, mit der das Verhältnis des Erzählers zum Erzählten beschrieben wird, dessen Erfassen und die Wiedergabe des Geschehens. Sie ist Ausdruck der theoretischen Annahme (z. Bsp. bei Franz K. Stanzel), Erzähler selektierten unterschiedlich die Informationen, die sie vermitteln, und bewirkten damit den Anschein eines eingeschränkten „Blickwinkels“ fiktiver Personen oder eines göttlich-allwissenden Standpunkts. So ist der Aspekt Perspektive in zahlreichen Abhandlungen nicht nur das Maß etwa für eine räumliche und zeitliche Distanzierung, sondern auch für die Subjektivität bzw. Objektivität der Narration.
Hingegen kritisiert der französische Literaturwissenschaftler Gérard Genette Fehlschlüsse der Narratologie, dass die Perspektive notwendig an eine Erzählinstanz gebunden und allein für sie konstitutiv ist: „Es ist sicher legitim, eine Typologie von ,Erzählsituationen’ erstellen zu wollen, […] nicht legitim ist es jedoch, eine solche Klassifikation allein mit der Kategorie des point of view durchzuführen“ („Die Erzählung“, S. 134). Genette vollzieht auf Grund dieser Prämisse eine strikte methodische Trennung der analytischen Fragen „Wer sieht?“ und „Wer spricht?“ in seinen Kategorien Modus bzw. Stimme. In Abgrenzung zu bisherigen Theorien bezeichnet er Perspektive neu als Fokalisierung, die er in drei Typen unterteilt (interne Fokalisierung, externe Fokalisierung, Nullfokalisierung).

Literatur

Gérard Genette: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998.
Wolf Schmid: Erzählperspektive. Onlinedokument auf www.narrport.uni-hamburg.de , Login: Dezember 2004.

K.Ko.


 

 

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Polymodalität

Polymodaliät beschreibt innerhalb der Kategorie Modus die Konkurrenz mehrerer modaler Codes in einem Text oder Textabschnitt. Als modaler Code lässt sich jede Art der spezifischen Repräsentation und Regulierung der narrativen Information auffassen, die auf der Grundlage von Distanz (Erzählung von Worten) oder Perspektive (Erzählung von Ereignissen) getroffen werden kann. Neben den Arten der Figurenrede stellen vor allem die Fokalisierungstypen (interne Fokalisierung, externe Fokalisierung, Nullfokalisierung) modale Codes dar. Während sich die modalen Codes der Figurenrede durch ihren spezifischen Grad an Mittel- bzw. Unmittelbarkeit konstituieren, basieren die Fokalisierungscodes auf der Art der Einschränkung des Blickwinkels. Beide Differenzierungskriterien gehen auf den Grad der An- bzw. Abwesenheit der Erzählinstanz in der Erzählung zurück.
Da nach den Konventionen der menschlichen Wahrnehmung etwas nicht gleichzeitig ab- und anwesend sein kann (in diesem Fall die Erzählinstanz), gilt die (implizite) Annahme, dass in einem Erzählsegment jeweils nur ein modaler Code dominant sein kann. Im Gegensatz zu isolierten Verstößen gegen die angenommene Kohärenz des Modus (Paralepse und Paralipse) treten in den nicht seltenen Fällen einer Koexistenz mehrerer modaler Codes diese miteinander in Konkurrenz, da sie sich im Grad der An- bzw. Abwesenheit der Erzählinstanz widersprechen.
Durch das Fehlen eines dominanten Codes wird nicht nur „die gesamte Logik der narrativen Repräsentation erschüttert“ , sondern auch die konventionalisierte Wahrnehmung infrage gestellt. Genette verdeutlicht dies, indem er auf die Analogie von Polymodalität und Kubismus hinweist. Hier wie dort eröffnen sich neue Möglichkeiten der Wahrnehmung, indem unterschiedliche Perspektiven „übereinander gestapelt“ werden.

(N.N.)

 


 

 

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Polyphonie

Der von Michail Bachtin geprägte Begriff bezieht sich ebenso wie Dialogizität auf die Romane, in denen sich eine Vielzahl divergenter (sozialer) Stimmen und Diskurse brechen und entgegentreten. Die hieraus resultierende Stimmenvielfalt, die eine anti-hierarchische Struktur evoziert, überdeckt die Stimme des Autors, der somit als einzige und einzigartige Autorität seiner Rede zurücktritt, zugunsten der unterschiedlich sozial und ideologisch geprägten Figuren seines Romans.
Bachtins Untersuchungen zur Polyphonie und Dialogizität beeinflussten Literatur- und Kulturtheoretiker wie Kristeva und Todorov in der Entwicklung ihres Intertextualtätskonzeptes. 

(S.M.)

 


 

 

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Positivismus

Die methodologische Erkenntnisgewinnung in Natur- und Gesellschaftswissenschaften hat sich im 19. Jahrhundert grundlegend verändert. Während man bis dahin Theologie und Metaphysik zu ihrer Erklärung verwandte, nutzte man nun beobachtbare Phänomene, die real existieren.
Grundlegend für die Begründung des Positivismus als Wissenschaft ist das Werk Auguste Comtes (Cours de philosophie positive, Paris 1989 [1830-44]) anzusehen. Darin fordert er, mit Hilfe der Ergebnisse von Beobachtung und Vernunft Gesetzmäßigkeiten festzulegen, die für die Natur –und Gesellschaftswissenschaften gleichermaßen gelten.
Daraus ableitend konnte sich ein literaturwissenschaftlicher Positivismus, der erstmals auch einen Ansatz einer germanistischen Literaturwissenschaft darstellte, entwickeln.
Die „Formulierung von allgemeinen Gesetzmäßigkeiten, die die Gegenstände und Sachverhalte in kausale Beziehungen zueinander setzen“ (Baasner, S. 48) fordert dann für die Untersuchung der Literatur, die Verfasser, die Texte und die Beziehung zwischen Autoren und Publikum zu betrachten, um Entstehung und Wirkung der literarischen Werke erklärbar zu machen.
Die „wohl maßgeblichsten Erscheinungsformen, in denen das positivistische Programm in der Literaturwissenschaft Gestalt gewonnen hat“ (Nünning, S. 516), sind der Biographismus und die Quellenforschung.
Insbesondere die Biographie des Autors kann detaillierte Informationen dafür liefern, welche Einflüsse auf die Dichtung gewirkt haben könnten. Mögliche Faktoren werden anhand der Formel vom Ererbten, Erlebten und Erlernten des bedeutendsten Repräsentanten des literaturwissenschaftlichen Positivismus in Deutschland, Wilhelm Scherer (1841-1886), prägnant zusammengefasst.
Auch die Rückbezüge auf frühere Texte eines Autors sollen als Quellen dienen und zum Erkenntnisgewinn über jene führen können.
Ein Beginn des literaturwissenschaftlichen Positivismus wird um das Jahr 1850 festgesetzt, seine Blütezeit lag zwischen den Jahren 1880 bis 1910.
Der Einfluss des Positivismus reicht sicherlich noch bis in die heutige Zeit, wobei die Auffassung der „Reduktion des poetischen Werks auf die kausalen Prozesse seiner Entstehung“ (Nünning, S. 517) insbesondere mit der Hermeneutik und Semiotik in Frage gestellt wurde und wird.

Literatur
NÜNNING, Ansgar (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart, Weimar 2001.
BAASNER, Rainer (Hg.): Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft. Eine Einführung. 2.Aufl. Berlin 2001.

(C.K.)

 


 

 

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Positivistische Methode

Um ein Werk interpretieren zu können, braucht man eine Methode, die ein planmäßiges Verfahren vorgibt, um sich Unbekanntes anzueignen und Erkenntnis zu ermöglichen.
Es gibt natürlich verschiedene Methoden der Textbetrachtung und -behandlung. Eine von ihnen ist die sogenannte positivistische. Diese Methode entstand im 19. Jahrhundert. Als Begründer des Positivismus gilt Auguste Comte, obwohl positivistische Denksätze schon in der Antike (Protagoras, Aristip), im Mittelalter und im englischen Empirismus und Sensualismus (Lock, Hume) zu finden sind.
Für Comte liegt eine Grundlage des Positivismus in der These, dass die sinnliche Erfahrung wahrnehmbarer Tatsachen die Quelle jeder menschlichen Erkenntnis ist. Die positivistische Methode bezieht sich auf empirisch gegebene, erkennbare Sachverhalte - also auf das Tatsächliche, das wirklich Gegebene, das Sichere, das Unbezweifelbare, das genaue Bestimmbare.
Ziel dieser Methode war es, Naturwissenschaft und Geisteswissenschaft, die früher als getrennte Disziplinen betrachtet wurden, in Zusammenhang zu bringen. Begriffe, Untersuchungsgegenstände und Denkmuster sollten sich an die Naturwissenschaften anlehnen. Bekannt ist Comte vor allem für das so genannte Dreistadiengesetz.
Für die positivistische Methode ist besonders der Begriff des Historismus von Bedeutung. Er wird von Johann Gottfried Herder eingeführt und meint ein historisches Verfahren, das mit der Geschichte und Kultur eng verbunden ist. Es geht vor allem um die Kenntnis von Epochen, d.h. um Tendenzen, Gegenströmungen, Leserreaktionen, das Lebensmilieu von Autoren sowie Einflüsse anderer Dichter auf das Werk eines Verfassers.
Ebenfalls kennzeichnend für die positivistische Methode ist der Biographismus. Er bezieht sich auf die Einheit von Leben und Werk eines Dichters. Nach der Meinung der Positivisten muss man Leben, Milieu, Erziehung, Bildung und Denken des Dichters kennenlernen, um seine Werke zu verstehen. Daraus ergibt sich die so genannte drei „E“ Methode nach Wilhelm Scherer, der einzelne Untersuchungsbereiche unterschiedlichen Kategorien zuordnet. Diese werden aufgegliedert in: Das Ererbte („Naturlage“, Abstammung des Autors, natürliche Eigenschaften, mit denen der Mensch zur Welt kommt), das Erlernte (Erziehung, politische und gesellschaftliche Umgebung des Autors, Bildung, soziale Werte und deren Vermittlung) und das Erlebte (Lebenslauf, Epochenzuordnung des Autors, positive und negative Erfahrung).
Die sichere Erkenntnis ist unter dieser Voraussetzung nur durch Beobachtung und Experiment zu gewinnen, indem man durch Induktion, d.h. fortschreitend von dem Besonderen zum Allgemeinen, zur Feststellung allgemeiner Tatsachen kommt. Dieser Erkenntnisprozess kann zweierlei vonstatten gehen, durch Kausalität oder Analogie. Bei der Kausalität handelt sich um eine Ursache-Folge-Reaktions-Kette, auf die sich der Erkennende bezieht. Bei der Behandlung von Literatur werden damit in Verbindung gebracht: Leben und Werk, der literaturgeschichtliche Ablauf (Werke vorangehender Dichter beeinflussen den Autor), die Stellung des Dichters und Werkes im sozialen Gefüge (die jeweilige gesellschaftliche Situation beeinflusst das Leben und das Werk) und die Relation zwischen dem Werk und dem Publikum bzw. seiner Kritik. Die Geschichte kann damit nach W. Scherer als lückenlose Kette von Ursachen und Wirkungen angesehen werden. (Ernst Mach erweitert dazu die Kategorie um diejenige der Funktionalität.) Die Analogie hilft uns, Einzelheiten miteinander zu vergleichen oder erschließt etwas Unbekanntes durch ein Bekanntes. Sie soll helfen, z. B. literarische Phänomene der Vergangenheit durch solche der Gegenwart besser zu verstehen. Scherer spricht an dieser Stelle von der Zusammenbringung des Verwandten, so dass gleich gelagerte Anschauungen und Stilmerkmale offensichtlich werden.
Die positivistische Methode der Interpretation ist jedoch nicht für alle Werke geeignet. Nach dieser Methode kann man Prosawerke, „realistische“ Texte, Autobiographien, Tagebücher, Erinnerungsliteratur und Memoiren deuten. Für Lyrik und anderen Gattungen, bei denen es um keine scheinbar empirisch nachprüfbaren Inhalte geht, ist sie ungeeignet.

(M.Sz., A.R.)

 


 

 

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Prolepse

In der Rhetorik zählt die Prolepse (gr. prolepsis) zu den Stilmitteln, vermittels derer in der Elocutio – einem Stadium der Redeproduktion – Argumente und Thesen sprachlich ausgestaltet werden. Als so genannte Sinnfigur und Unterform des Hysteron proteron („das Spätere zuvor“) nutzt sie der Orator, um ein Ereignis vorweg zu nehmen, das logisch oder zeitlich folgt, u. a. durch eine syntaktische Voranstellung eines Wortes oder Satzteils. Eng gekoppelt an den Funktionszusammenhang der Rede, zum Beispiel überzeugend einen Sachverhalt darzubieten, bewirkt die Prolepse vor allem einen Überraschungseffekt. Der französische Wissenschaftler Gérard Genette hat den Begriff – äquivalent in der Erzähltheorie ist Vorausdeutung (Eberhard Lämmert) – in Bezug auf die Analyse literarischer Erzähltexte aktualisiert. Beibehalten ist die Prämisse der Rhetorik, dass die zeitliche oder kausal-logische Abfolge von Ereignissen, der Geschichte, durch Erzählen verändert werden kann. So stellt die Prolepse eine Dissonanz der Geschichte im Vergleich mit dem narrativen Diskurs her, eine Anachronie in der Ordnung: der Erzähler benennt/evoziert einen Zeitpunkt und/oder ein Ereignis, das dem gegenwärtigen Zeitpunkt seiner Narration (Basiserzählung) voraus liegt. Gérard Genette stellt fest: „Jede Anachronie stellt gegenüber der Erzählung, in die sie sich einfügt – der sie sich aufpfropft –, zeitlich gesehen eine zweite Erzählung dar […]“ (Die Erzählung, S 32).
Beginn und Ende von Prolepsen können unterschiedlich markiert sein (zum Beispiel durch zeitdeiktische Adverbien: „später“) oder bleiben unklar. Spezifiziert werden sie gemäß der zeitlichen Reichweite und der Dauer des Einschubs.

Literatur

Gérard Genette: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998.
Lothar Kolmer/Carmen Rob-Santer: Studienbuch Rhetorik. Paderborn 2002 (=UTB 2335).

K.Ko.

 


 

 

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Prototypensemantik

Die Prototypensemantik arbeitet auf dem Gebiet der Wortsemantik und ist eine sinnvolle Ergänzung zur Komponentialsemantik. Die Entstehung dieser Theorie ist zurückzuführen auf die sog. kognitive Wende in den Wissenschaften des 20. Jahrhunderts. Im Mittelpunkt steht dabei die Frage, wie Bedeutungen von Wörtern, das Signifikat, im Gehirn des Menschen wiedergegeben werden. Ein Phänomen des Alltags bietet die Grundlage: Häufig werden Bezeichnungen zu einem in der Referenzwelt vorhandenen Objekt lediglich annäherungsweise über einen relativierenden Ausdruck zugeordnet. Die (vom Sprecher angenommene) Bedeutung eines Lexems scheint nicht 100%ig mit dem zu Bezeichnenden übereinzustimmen. Bsp.: „Es war eigentlich ein erholsamer Urlaub“. Es gibt demnach Ereignisse bzw. Objekte in der Referenzwelt eines Sprechers, die der Vorstellung von „erholsam“ eher entsprechen (die Prototypen) und andere, die dem weniger entsprechen, aber keiner anderen Bezeichnung zugeordnet werden können (untypische Vertreter).

(K.K.)

 


 

 

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Pseudo-Iterativ

Im Rahmen seines Konzepts zur narratologischen Untersuchung eines literarischen Textes hat Gérard Genette den Begriff Pseudo-Iterariv entwickelt. Dieser Begriff fällt unter den Aspekt der narrativen Frequenz, d.h. der Untersuchung der Wiederholungsbeziehungen zwischen Geschichte und Erzählung.

Eine pseudo-iterative Erzählung wird wie eine iterative Erzählung gestaltet. Es wird der Eindruck erweckt, dass mehrere Ereignisse der Geschichtsebene zu einer Erzählung zusammengefasst werden. Die pseudo-iterative Erzählung weist jedoch eine große Menge an Details auf, was es sehr unwahrscheinlich bis unmöglich macht, dass sich dieses besondere Ereigniss mehrere Male genau so ereignet haben kann. Daher nimmt der Leser ein Pseudo-Iterativ nicht als eine eigentlich iterative Erzählung wahr: "Die Erzählung behauptet dem Buchstaben nach "dies geschah alle Tage", um figürlich verstehen zu geben: "dergleichen geschah alle Tage, wofür dies hier ein Fall unter anderen ist".

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. 2, Auflage. München 1998. S. 87.

(J.Z.)

 


 

 

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R


 

 

Reichweite

Reichweite ist ein Begriff aus der strukturalen Erzählanalyse und geht auf Gérard Genette zurück.
Die Reichweite ist eine Kategorie zur Klassifizierung einer Anachronie, d. h. einer zeitlichen Abweichung von der Basiserzählung. Sie bezeichnet das Quantum der zeitlichen Entfernung einer Erzählung von – auf die Basiserzählung bezogen – zukünftigen (Prolepse) bzw. vergangenen (Analepse) Ereignissen, Handlungen etc. von eben jener Basiserzählung. Die Kategorie der R. ermöglicht im Zuge einer Erzählanalyse, maßgebliche Aspekte der zeitlichen Ordnung bzw. deren vielschichtige Gestalt zu reflektieren. So ist es möglich, die meisten Kategorien der zeitlichen Ordnung einer Erzählung mit der Größe der R. auszudrücken.

(M.Hö.)

 


 

 

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S


 

 

Satire

[lat.]=Vielerei, Fülle, Mischung

Die S. ist weder an eine feste (literarische) Form noch an ein bestimmtes Medium gebunden. Sie bezeichnet heute eine Gattung sowie einen literarischen Modus und manifestiert sich so als Schreibweise in Epigrammen, Romanen, Komödien, Schwänken, Fabeln.
Die seit der Neuzeit textbildend wirksamen Haupttypen der S. – die komische Horazische S. und die strafend-pathetische Juvenalische S. – sind Programm: Die S. setzt mahnend und kritisch einen Wert gegen den Unwert. In dieser Dipolarität vermittelt sie ihre Botschaft implizit bzw. negierend; Ideale äußern sich in der Unhaltbarkeit von Werten, Zuständen etc. Beliebte Stilmittel sind das Spiel mit literarischen Vorgaben oder Gebrauchstexten, Gattungsmustern, Stilen anderer Autoren und die Ironie. Der Satire hat eine Wesensverwandtschaft zur Parodie und zur Utopie.

(K.Ko.)

 


 

 

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Semantik

aus dem Griechischen; auch Semasiologie genannt.
Lehre von den Bedeutungen der Wörter oder genauer der sprachlichen Zeichen. Die Semantik ist ein Teilgebiet der Linguistik sowie der Semiotik.
Ihre Aufgaben bestehen aus
1) der Beschreibung der Bedeutungen von sprachlichen Zeichen. Gemeint ist – ausgehend von Saussures Zeichenmodell -, welche Vorstellungen bzw. gedanklichen Konzepte können den vorhandenen Lautfolgen zugeordnet werden und
2) der Beschreibung der Beziehungen, die mehrere Vorstellungen zueinander einnehmen können.

Die Untersuchungsgegenstände der Semantik lassen sich in die Gebiete Wort- und Satzsemantik aufgliedern:
Wortsemantik, auch Semantik der Arbitrarität genannt, untersucht die Grundbausteine von Sprache, d.h. die minimal bedeutungstragenden Einheiten unserer natürlichen Sprache werden untersucht. Dies gilt für alle Morpheme sowie für komplexe Ausdrücke, welche das Phänomen der Unterdeterminiertheit aufweisen. Dieses besagt, dass die Bedeutung des Gesamtausdrucks mehr ist als die Summe seiner Morpheme. In extremo kann die Bedeutung eines zusammengesetzten Ausdrucks auch rein arbiträr sein (häufig bei idiomatischen Redewendungen und Phraseologismen).
Satzsemantik untersucht die Bedeutungskonstruktion von zusammengesetzten Ausdrücken und will die Regeln der Zusammensetzung aufzeigen. Zusammengesetzt in diesem Sinne sind alle Ausdrücke, die teilbar sind und deren Bausteine eigenständige bedeutungstragende Zeichen sind.

(K.K.)

 


 

 

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Semantische Relationen

Neben der Beschreibung der Bedeutungen von sprachlichen Zeichen beschäftigt sich die Semantik mit der Beschreibung der Beziehungen, die Bedeutungen zueinander einnehmen können.

1) Synonymie
Deckungsgleichheit der Bedeutung (u.a. für die Paraphrasierung). Bestimmte Aspekte der Bedeutungskonstituierung (z.B. Perspektivierung) werden jedoch häufig außer Acht gelassen.

Das Gegenstück zur Synonymie sind Wörter, deren Bedeutungen in unserem Sprachgebrauch keinerlei Verbindung zueinander aufbauen (Bsp.: Schrank – Konzert) - bis auf die Tatsache, dass sie Teil unseres Wortschatzes sind.
Zwischen diesen beiden Polen siedeln sich die folgenden Relationen an.

2 + 3) Allgemeine Bedeutungsähnlichkeit und Heteronymie/ Inkompatibilität
Wortfelder, deren Wortreihen auf einen Sachverhalt verweisen und diesen in seiner Vielfalt lexikalisch differenzieren. Die Zuordnung zu einer der beiden Relationen ist oft schwierig. Heteronymie erscheint dabei konkreter, denn hier gilt, dass ein Sachverhalt zu annäherungsweise 100% durch seine Wortreihe erfasst wird (Bsp.: Wochentage).

4) Komplemetarität/ Kontradiktion
In einem zweigeteilten Sachverhalt bilden die beiden komplementären Lexeme (?) sich gegenseitig ausschließende Bedeutungen (Bsp.: offen - geschlossen).

5) Antonymie/ Kontrarität
Innerhalb eines Sachverhaltes (Bsp.: gefühlte Temperaturen) gibt es eine Skala möglicher Wortbedeutungen (kalt – kühl – lauwarm – warm – heiß), deren Endpunkte (kalt – heiß) sich gegensätzlich zueinander verhalten.

6) Konversion (Umwandlung) 1
Ein Sachverhalt (Bsp.: Tausch von Wirtschaftsgütern auf einem Markt) wird aus entgegengesetzten Perspektiven beschrieben (kaufen – verkaufen).

7) Konversion 2
Aus einer Perspektive (Bsp.: Arbeitgeber) werden gegensätzliche Sachverhalte präsentiert (einstellen – entlassen).

8) Implikation 1
Innerhalb eines Sachverhaltes (Bsp.: Berufsbezeichnungen) gibt es ein Hyponym (Unterbegriff – Maurer), welches auf das Hyperonym (Oberbegriff – Handwerker) verweist.

9) Implikation 2
Innerhalb eines Sachverhaltes (Bsp.: Abendunterhaltung) gibt es zwei Bedeutungen, von denen die eine (ins Kino gehen) die andere (sich einen Film anschauen) impliziert, ohne dabei eine systematische Ordnung zu beinhalten wie das bei Implikation 1 der Fall ist.

Für 8) und 9) gilt, dass eine bedeutungsmäßig eindeutige Zuordnung jeweils nur in eine Richtung stattfindet.

(K.K.)

 


 

 

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Signifikant / Signifikat

Die Begriffe stehen in der Semiotik für die zwei Grundelemente eines Zeichens: der Relation eines Ausdrucks- (Signifikant) und eines Inhaltselements (Signifikat), die durch Kodifizierung einander zugeordnet werden.
Für den Bereich der Linguistik beschreibt Ferdinand de Saussure den Signifikant als ein Lautbild, das durch Konventionalisierung im Gedächtnis gespeichert und abgerufen wird. Das auch so genannte Bezeichnende – Vermittler des Bezeichneten – ist zunächst ein Signal von materieller Substanz (ein Wort, ein Bild, ein Gegenstand). Erst ein Kode markiert es als Teil einer Relation und setzt den Semioseprozess in Gang, binnen dessen auf das Signifikat geschlossen wird. „In der Linguistik hat die Natur des Signifikats zu Diskussionen Anlaß gegeben, in denen es in erster Linie um seinen »Realität«sgrad ging“ (Semiologie, S. 36). Roland Barthes meint das allgemein Missliche des Bezeichneten: Es ist nicht wesenhaft, sondern besitzt „psychischen Darstellungscharakter“ (ebd., S. 37). Das imaginäre Bild eines Dings, von einigen Autoren treffend Konzept (de Saussure) oder kulturelle Einheit (Umberto Eco) genannt, kann trotz gleichem Signifikant individuell verschieden sein, weil es sich auf Erfahrung gründet. Man mag sich unter der Bezeichnung „Fernseher“ ein silbergraues Röhrengerät oder einen Rückprojektionsfernseher vorstellen. Das Konzept bleibt dasselbe: Gerät mit Bildfläche, das Signale empfängt und optisch darstellt. Die „operationale Verbindung“ von Bezeichnung und Bezeichnetem ist also keinesfalls simpel, stellt de Saussure schon fest. Man dürfe sie sich nicht als Nomenklatur vorstellen, in der einem Signifikat einem Signifikanten entspricht. (vgl. Grundfragen, S. 77)

Literatur
ECO, Umberto: Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt am Main 1977 (=es 895).
de SAUSSURE, Ferdinand: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. Berlin 1967.
BARTHES, Roland: Elemente der Semiologie. 2. Auflage. Frankfurt am Main 1981.

(K.Ko.)

 


 

 

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Stimme

Im Rahmen seines Modells für die Analyse von Erzähltexten hebt der Narratologe Gérard Genette die Bedeutung der Stimme, d.h. der Erzählinstanz besonders hervor. Die Frage nach dem „Wer? und „Wo? des Erzählprozesses, die hier von Genette aufgeworfen werden, beziehen sich nicht auf den Autor, sondern auf die Quelle des narrativen Aktes. Es ist entscheidend, zwischen Stimme und Perspektive bzw. Fokalisierung zu unterscheiden. Während die Perspektive danach fragt, auf wen der Fokus im jeweils betrachteten Abschnitt gerichtet ist, bezieht sich die Dimension der Erzählstimme auf die narrative Instanz, d.h. auf Fragen nach dem Subjekt und Ort des Erzählens. Erzählen wird bei Genette als ein Prozess verstanden, der in Bezug zum Erzählten gesehen werden muss. Insbesondere drei Aspekte hebt Genette hervor, die die Relationen zwischen Stimme und Geschichte erfassen: die Zeit der Narration, die narrativen Ebenen und die „Person?.
Das Verhältnis zwischen der Zeit, in der der Narrationsakt stattfindet, und der Zeit, in der das Erzählte sich abspielt, kann auf verschiedene Weise organisiert sein. Genette unterscheidet dabei vier Narrationstypen (späterer, früherer, gleichzeitiger, eingeschobener Narrationstyp). Ebenso lassen sich in einer Erzählung narrative Ebenen differenzieren, wobei die Erzählinstanz sich immer auf einer diegetisch niedrigeren Ebene befindet als die von ihr geschilderten Ereignisse. Im Gegensatz zur Auffassung, welche zwischen einer Erzählung in erster und dritter Person unterscheiden möchte, stellt Genette klar, dass die Erzählinstanz in erster Person erzählt, d.h. der Erzähler ist als erzählendes Subjekt immer schon anwesend. Differieren kann dabei jedoch das Personalpronomen, d.h. die grammatikalische Form, in welcher die Erzählung von ihm erzählt wird. Auch muss unterschieden werden, ob der Erzähler als Figur in der Geschichte selbst vorkommt (homodiegetisch) oder ob er extern ist (heterodiegetisch).
Interessant ist, dass Genette anhand der Kategorie der Stimme nicht nur die Erzählinstanz von der Perspektive löst, sondern auch hervorzuhebt, dass es eine Differenz zwischen dem Adressaten der Erzählung und dem Leser gibt, welche analog der Unterscheidung von Autor und Erzähler verstanden werden kann.

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage. München 1998.

(K.R.)

 


 

 

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Substitutionstheorie

„Achill ist ein Löwe.“ In Aufsätzen von Substitutionstheoretikern dient dieser Satz häufig als Beispiel zur Erläuterung ihrer Theorie. Im Kern geht diese älteste und verbreiteste Metapherntheorie auf Aristoteles zurück, da es in seiner Poetik heisst: „Eine Metapher ist die Übertragung eines Wortes.“ Dieser Theorie zufolge ersetzt ein fremdes Wort ein eigentliches Wort. Diese Substitution kann deshalb stattfinden, weil eine Ähnlichkeit oder Analogie zwischen den beiden Wörtern besteht, weshalb manchmal die Metapher als verkürzter Vergleich beschrieben wird (Vergleichstheorie). Für Aristoteles ist der Vergleich jedoch vielmehr eine entfaltete Metapher, da der Vergleich „dieses ist wie das“ sagt, während die Metapher sagt: „dieses ist das“. (siehe Ricœur) Neben der Problematik einer eventuellen Fehllektüre von Aristoteles gibt es drei Haupteinwände gegen die Substitutionstheorie:
Erstens: Wenn man behauptet, dass man beim Sprechen oder Schreiben statt eines fremden Wortes ein eigentliches Wort hätte benutzen können, impliziert das, dass das fremde Wort eigentlich keine neue Information bringt. Seine Existenz kann in diesem Sinne nur als Schmuck dienen, was die Notwendigkeit der Metapher nicht zur Kenntnis nimmt. Denn nach Paul Ricœur ist die Metapher eine semantische Innovation, die man in der Not hervorbringt, kein passendes Wort zu haben, um etwas zum Ausdruck zu bringen.
Zweitens: Wenn man behauptet, dass die Wahl des ersetzenden Wortes unter der Voraussetzung der Ähnlichkeit getroffen wird, die zwischen dem fremden Wort und dem eigentlichen Wort besteht, setzt man schon ohne überzeugende Begründung voraus, dass eine deutliche Ähnlichkeit zwischen den beiden Wörtern schon vorhanden ist und uns zur Verfügung steht. Tatsächlich schafft man aber Ähnlichkeiten zwischen zwei Sachen, deren Vertreter die Wörter sind, indem man eine Metapher produziert.
Drittens: Wenn man behauptet, dass die Metapher nur ein Substitutionsvorgang von zwei Wörtern ist, hat man ignoriert, dass ein Wort nur in einem Kontext oder in einer Situation zu verstehen ist.

Literatur
ZYMNER, Rüdiger: Ein fremdes Wort. Zur Theorie der Metapher. In: POETICA. 25 (1993), S. 1-33.
RICŒUR, Paul: Die lebendige Metapher. München 1986.
KURZ, Gerhard: Metapher, Allegorie, Symbol. Göttingen 1988.

(L.J.)

 


 

 

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Summary

Der aus der Narratologie stammende Begriff des „Summary“ wurde im Rahmen des von dem frz. Literaturwissenschaftler Gérard Genette stammenden Verfahrens zur Analyse von Erzähltexten eingeführt. Innerhalb seiner Methode bestimmte Genette drei Hauptkategorien (Zeit, Modus, Stimme) mit denen er verschiedene Aspekte eines Erzähltextes näher zu bestimmen suchte. In der Hauptkategorie der Zeit befasste sich Genette neben Fragen der „Ordnung“ und „Frequenz“, mit der Bestimmung der „Erzählgeschwindigkeit“, wozu er die Zeit der Erzählung [die Pseudozeit bzw. der Raum (z.B. wie viele Seiten für eine bestimmte Zeitspanne) den eine Erzählung benötigt, um einen Vorgang oder ein Ereignis sprachlich zu realisieren] zur wirklichen Zeit der Geschichte in Beziehung setzte und diese Untersuchung unter dem Begriff der "Dauer" zusammenfasste. Das „Summary“ bezeichnet in diesem Zusammenhang einen der vier von Genette unterschiedenen Fälle von „Erzählgeschwindigkeiten“ (Pause, Szene, Summary, Ellipse). Im Fall des „Summary“ wird viel Geschichte/Inhalt in relativ wenig Text zusammengefasst, die Zeit der Erzählung ist also wesentlich kürzer als die Zeit der Geschichte. Es gilt daher für das „Summary“ die einfache Formel: ZE (Pseudozeit der Erzählung) < ZG (Zeit der Geschichte) (G. Genette: Die Erzählung, S.68).

Literatur
Genette, Gérard: Die Erzählung. Stuttgart 1998.

(C. Kö.)

 


 

 

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Szene

Bei der Szene handelt es sich neben der Ellipse, der deskriptiven Pause und der Summary, um eine der vier Grundformen des narrativen Tempos. Sie dienen der Grundorganisation der narrativen Geschwindigkeit einer Erzählung.

Wie Genette zu Beginn seiner Ausführungen im Kapitel “Dauer“ bemerkt, sei ein „Vergleich der Dauer einer Erzählung mit der von ihr erzählten Geschichte“ eine heikle Angelegenheit, „weil niemand die Dauer einer Erzählung messen könne“. (Genette: S. 61)

Auch wenn ein direkter Vergleich der Dauer einer Erzählung und der von ihr erzählten Geschichte nicht möglich ist, und innerhalb einer Dialogszene die Geschwindigkeit mit der die Worte gesprochen werden nicht exakt wiedergegeben werden kann, so lässt sich für die Szene eine charakteristische, “konventionelle“ Gleichheit zwischen der Zeit der Erzählung und der Zeit ihrer Geschichte festlegen.

Demzufolge entspricht die Szene einem isochronen, zeitdeckenden Erzählen, das, in der Tradition des romanesken Erzählens, häufig in Form von Dialogen realisiert wird.
Nach Genette besteht der narrative Grundrhythmus des Erzählens aus dem „Wechsel von undramatischen Summarys, die Erwartungen wecken und Verbindungen herstellen, und dramatischen Szenen, deren Rolle für die Handlung entscheidend ist. (Genette: S. 79)

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage. München, 1998.

(I.L.)

 


 

 

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T


 

 

Transtextualität

Transtextualität ist die Bezeichnung für Relationen zwischen Texten und wurde von Gérard Genette in „Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe“ (1982) als ‚unbelasteter’ Oberbegriff in die Intertextualitätsdebatte eingeführt.

Genette gliedert Transtextualität in fünf Typen: Intertextualität (in einem engen Sinne), Paratextualität, Metatextualität, Architextualität und Hypertextualität. Er wählt diesen Neologismus zum einen, um das Hereinwirken der begrifflichen Geschichte des Intertextualitätsbegriffes zu verhindern und zum anderen auf Grund der weit gefassten Bedeutungsebenen von Textrelationen, die er beschreibt und klassifiziert.

Transtextualität ist die „textuelle Transzendenz des Textes, die ich grob als alles das definiert habe, »was ihn in eine manifeste oder geheime Beziehung zu anderen Texten bringt«“ (Palimpseste, S. 9). Transtextualität ist eine grundlegende Eigenschaft von allen Texten, d. h. es gibt keinen Text, der nicht mindestens einen Typ von Transtextualität aufweist. Dies gilt insbesondere für die Architextualität mit ihrem Verweis auf zugrunde liegende Textstrukturen. Es erscheint geradezu undenkbar, einen Text ohne Zuordnung zu einer bestimmten Textsorte lesen zu können – und sei es nur, dass der Text als Fragment und somit als Vorläufer einer bestimmten Textsorte eingeordnet wird.

Literatur

Gèrard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. 2. Aufl. Frankfurt/Main 1996 [1982].

(K.K.)

 


 

 

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Travestie

[ital. / frz.]=verkleiden


Die Travestie ist eine komisch-satirische Änderung des Gattungs- und Stilniveaus eines bekannten literarischen Stoffes und somit das Pendant zur Parodie, die signifikante Teile des Stils eines voran gegangenen Textes nachahmt. Die T. ist oft mit einem gesellschaftskritischen Inhalt besetzt, speist ihre Komik aus der Differenz zwischen altem Stoff und neuer Form, also auch aus einem Spiel mit dem Erwartungshorizont des Lesers. Sie muss allerdings weder spöttisch motiviert sein, noch der Stil in eine niedere Lage transformiert werden.
Eine klare Unterscheidung in der Partnerschaft von Parodie und T. ist in der Literatur oft nicht möglich. Der Diskurstheoretiker Jürgen zählt die T. daher zu den parodistischen Texten.

Literatur

Link, Jürgen: Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. München 1997 (=utb 305).

(K.Ko.)

 


 

 

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V


 

 

Virtueller Leser

Der Begriff des „virtuellen Lesers“ stammt aus der Erzähltheorie, spezieller von Gérard Genette. Der virtuelle Leser ist quasi die Option eines nicht physischen, aber funktionalen Rezipienten. Die Betonung liegt hier auf der Funktionalität, nicht der realen Existenz und damit grenzt sich das Adjektiv „virtuell“ deutlich vom „realen Leser“ ab.
Sind die beiden Typen des Lesers, virtueller und realer, sich zwar nicht gleich, so kann sich letzterer gut mit ersterem identifizieren. Dies liegt in der Tatsache begründet, dass sich beide außerhalb der Geschichte befinden, sprich extradiegetisch sind.
Wäre der narrative Adressat innerhalb der Geschichte, also intradiegetisch, dann wäre er nicht mehr „virtuell“, sondern „fassbar“ und „bestimmt“.
In diesem Sinne sind virtueller Leser und extradiegetischer Adressat identisch (S. 187).
Genette verwendet darüber hinaus die Begriffe „virtueller Leser“ und „implizierter Leser“ synonym (S. 284), wodurch es um einiges leichter wird, den virtuellen Leser (der explizit nur von Genette verwendet wird) in die Termini einzuweben.
Der implizierte Leser ist der in den Text „eingeschriebene“ Leser, quasi der vorausgesetzte Rezipient. Impliziert von wem? Hinter dem Adjektiv „eingeschrieben“ lässt sich doch eine gewisse Motivation und Aktivität vermuten. Wer also impliziert einen potentiellen Leser? Nahe liegend wäre der Autor eines Textes. Denn jede Form des Erzählens setzt auch immer einen Rezipienten voraus, beziehungsweise der Text wäre ohne einen Leser „nicht sichtbar“. Hier zeigt sich wieder die Verwandtschaft zum Konzept des narrativen Adressaten. Kein Text ohne Adressat. Vielleicht sollte man sagen: Jeder Text (sprich Verfasser eines Textes oder eben ganz allgemein Text an sich) impliziert sowohl einen Autor als auch einen Leser. Dabei stößt man nun auf folgendes Problem:
Wenn der virtuelle Leser gleich dem (extradiegetischen) narrativen Adressaten sowie gleich dem implizierten Leser ist, dann liegt der Schluss nahe, es verhalte sich mit (extradiegetischem) Erzähler und impliziertem Autor ebenso. Dies ist in der Tat verfänglich und macht die gesamten beschriebenen Termini inklusive ihrer Ähnlichkeitsverhältnisse höchst fragwürdig. Von daher müsste man sich die verschiedenen Perspektiven der Begriffe noch einmal genauer anschauen:
Der extradiegetische Erzähler ist außerhalb der Geschichte, aber als Stimme innerhalb des narrativen Aktes. Er referiert auf einen extradiegetischen narrativen Adressaten, der ebenfalls nicht Bestandteil der Geschichte, aber als Referenzpunkt sehr wohl Teil des narrativen Aktes ist. Beide sind also außerhalb der Geschichte, aber innerhalb des narrativen Aktes.
Der implizierte Leser und der implizierte Autor kommen von einer ganz anderen Ebene. Sie befinden sich weder in der Geschichte noch im narrativen Akt, sondern sind das mentale Konstrukt oder Konzept des einen vom jeweils anderen.
Beim Akt des Lesens entschlüsselt der reale Leser den Text und vermutet dahinter einen Autor; der Text impliziert für ihn einen Autor. Dabei macht der Leser sich ein Bild von diesem Autor, indem er gewisse textimmanente Gegebenheiten auf diesen implizierten Autor überträgt. Weder handelt es sich dabei um den realen Autor, noch um den extradiegetischen Erzähler. Aber ebenso wie es dem realen Leser leicht fällt, sich mit einem extradiegetischen narrativen Adressaten zu identifizieren, fällt es ihm auch leicht, einen extradiegetischen Erzähler mit dem realen Autor zu identifizieren. Das bedeutet jedoch nicht, dass es sich um ein und dasselbe handele.
Vielleicht wäre es tatsächlich besser, den virtuellen Leser, bzw. implizierten Leser nicht mit dem Adressaten gleichzusetzen. Die Ähnlichkeiten sind groß, aber beide Begriffe spielen sich auf einer anderen Ebene ab und sind eine Frage der Perspektive.

Literatur
GENETTE, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage. München 1998. S. 183–188 und S. 284–295.

(H.W.)

 


 

 

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W


 

 

Wahrheitskonditionale Semantik

Die Wahrheitskonditionale Semantik ist eine Satzsemantik, die Ansätze der formalen Logik für die Sprachwissenschaft nutzt. Untersucht wird die Frage, auf welcher Grundlage ein Satz wahr oder falsch sein kann.
Eine Aussage bezieht sich immer auf eine Welt, in der diese getätigt wird. In der Aussage sind Bedingungen genannt, welche in der Referenzwelt gegeben sein müssen, damit die Aussage als wahr gelten kann.
Eine Aussage wird dann verstanden, wenn der Empfänger weiß, welches die Bedingungen sind, die erfüllt werden müssen – ob sie erfüllt werden oder nicht, ist irrelevant.
Diese Bedingungen sind es, welche die Bedeutung eines Satzes konstituieren.

(K.K.)

 


 

 

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Z


 

 

Zeichen

„Aliquid stat pro aliquo – etwas steht für etwas anderes“ ist die kürzeste Definition des Begriffs ZEICHEN. Man ordnet einem Gegenstand ein Zeichen zu, um auch in Abwesenheit darüber sprechen zu können. Zeichen haben also einen klaren Verweischarakter. Laut Eco sind Zeichen Elemente des Kommunikationsprozesses, sie werden verwendet um Informationen zu übermitteln. Zeichen sind also nur dann nützlich, wenn man weiß worauf sie verweisen.
Zeichen sind arbiträr und konventionell. Die Zuordnung von Zeichen und Bezeichnetem ist zunächst willkürlich. Die Benutzung von Zeichen setzt jedoch voraus, dass diese Zuordnung stabil bleibt, weil sie Konsens einer Sprechergemeinschaft ist. Die Voraussetzung für das Verstehen von Zeichen bildet damit die Kenntnis der Konvention, es gibt keine naturgegebenen Zeichen. Im Zeichen verbindet sich das Signifikat mit dem Signifikanten aufgrund einer konventionshaften Regel, dem sogenannten Kode.
Jedes Zeichen verbindet demnach die Ebene des Ausdrucks (Signifikantenebene) und die Ebene des Inhalts (Signifikatebene). Das gilt für alle Zeichentypen.

Literatur
ECO, Umberto: Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt am Main 1977.
LINKE, Angelika / NUSSBAUMER, Markus / PORTMANN, Paul R.: Studienbuch Linguistik. Tübingen 1991.

(T.S.)

 


 

 

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Zeichentypen

Wir verstehen Zeichen als die Kombination von Signifikat und Signifikant. Bei einer Klassifizierung der Zeichen muss daher das Verhältnis seiner beiden Bestandteile und damit der Kode, der ihre Verbindung regelt, eine wichtige Rolle spielen. Da Zeichen im allgemeinen Verständnis für etwas stehen, wird häufig nicht das Verhältnis von Signifikat und Signifikant, sondern nur die Beziehung des Zeichens zu einem Referenten betrachtet. Das Signifikat darf aber nicht mit dem Referenten gleichgesetzt werden.
Die folgende Klassifizierung der Zeichen in die drei Typen Index, Ikon und Symbol gilt heute in der Semiotik als allgemein akzeptiert und beruht auf der Zeichentheorie von Charles Sanders Peirce. Zum besseren Verständnis werden jeweils einige Beispiele genannt:

  1. Bei indexikalischen Zeichen steht der Signifikant in einer direkten Verbindung bzw. einem Folge-Verhältnis zu seinem Signifikat. Es ermöglicht dem Interpreten, Rückschlüsse auf etwas anderes zu ziehen: Das Wetterfähnchen zeigt uns die Windrichtung. Die tiefe Stimme eines unbekannten Anrufers verrät uns, dass es sich um einen Mann handelt. Bekanntestes Beispiel ist der Rauch, der uns wissen lässt, dass es irgendwo ein Feuer geben muss (Nöth, S. 185-192).
  2. Ikonische Zeichen (von griech. Ikon: Bild) basieren auf einem Ähnlichkeitsverhältnis von Signifikat und Signifikant. So können Portraitfotos für eine uns bekannte Person stehen. Piktogramme ermöglichen uns auch im Ausland die Orientierung auf einem Flughafen. Auch lautmalerische Wörter sind ikonische Zeichen (Nöth, S. 193-198).
  3. Symbolische Zeichen beruhen lediglich auf Gesetz oder Konvention; symbolische Zeichen sind arbiträr und konventionell. So sind viele Verkehrszeichen oder militärische Rangabzeichen symbolischer Natur. Das wichtigste System symbolischer Zeichen bildet jedoch die menschliche Sprache: Bis auf wenige Ausnahmen (z.B. Lautmalerei) sind Wörter symbolische Zeichen (Nöth, S.178-184).

Tatsächlich bildet die eben dargestellte Klassifikation der Zeichen nur eine aber auch die wichtigste Ebene bei der Festlegung der Merkmale von Zeichen bei Charles Sanders Peirce: Die „Objektrelation“ eines Zeichens. Zwei weitere Ebenen bilden die des Repräsentamens und die des Interpretantenbezugs.
Der Begriff Repräsentamen entspricht im Wesentlichem dem, was wir heute Signifikant nennen. Peirce unterscheidet hier zwischen Qualizeichen (das Signifikat bildet die Qualität des Zeichens, z.B. eine Farbe oder Form), Sinzeichen (tatsächlich existierende Dinge oder Ereignisse) und Legizeichen (konventionelle Zeichen) (Nöth, S. 65f.).
Der Interpretant ist für Peirce das, was die Deutung eines Signifikanten erst ermöglicht, und dabei selber ein Signifikant ist, der zum Verständnis wiederum einen neuen Interpretanten erfordert: So kommt es zu einer theoretisch unendlichen Kette von Interpretanten, ein von Peirce als unbegrenzte Semiose bezeichnetes Phänomen (Volli, S. 29f.). Der Interpretantenbezug grenzt das Ausmaß von dem ein, was einen Interpretanten bilden kann, und bildet hier die Unterklassen Rhema, Dicent und Argument (Nöth, S. 65f.).

Literatur
NÖTH, Winfried: Handbuch der Semiotik. 2. Aufl. Stuttgart 2000.
VOLLI, Ugo: Semiotik. Eine Einführung in ihre Grundbegriffe. Tübingen und Basel 2002.

(T.W.)

 


 

 

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